此次展览将持续至2025年1月5日，其中部分展品将换展。本文根据大都会博物馆网站提供的展品目录梳理，并未囊括全部展品，小标题并非展览板块。美国纽约大都会艺术博物馆于1902年收藏了首件中国画，自此以后博物馆先后有两千多件中国书画入藏，藏品跨越1500年，包括了各种体裁、技法和风格，成为研究中国书画的重要资源。
澎湃新闻获悉，大都会艺术博物馆近日以“中国书画”为题，精选馆藏丰富作品，以时间为序、并辅以相关器物展示。从其网站公布的展览作品梳理，亦是一部与时代相关的中国艺术史。
宫廷
宫廷绘画，广义地说，是围绕着封建帝王生活、行政而进行的绘画创作，反映了皇家的审美意识。较之宫廷以外的绘画，宫廷绘画以工笔设色的写实风格为主，以在北宋徽宗朝和清代乾隆朝最为盛行。至元代，由于文人画家供职于宫中，渐渐将儒雅纵逸的文人画风带进内廷，给宫廷绘画艺术的审美意趣增添了一些个性化的笔墨。
周文矩（约907年—975年）是五代南唐的宫廷画家，南唐李昪异元年间（937—943在位），已在宫中作画。后主李煜（961-975年在位）朝任翰林待诏，擅人物仕女，多以宫廷贵族或文士生活为题材，其线条挺健又略带抖动和顿挫。宋人称其“用笔深远，于繁富则尤工”。
佚名，《宫中图》（仿周文矩），1140年之前
《宫中图》是周文矩十世纪手卷的摹本，描绘了南唐后主李煜宫中女性的日常生活。李煜是中国历史上首屈一指的词人，宫女会歌咏他的诗词。
但这幅十二世纪的摹本并非一味摹古，而以后世李公麟（约1049-1106）的白描风格重现。这幅画是李公麟侄子于1140年委托完成的。画家专注于线条，省去了原作中的色彩，以被宋代评论家称为“铁线描”的书法用笔绘制紧绷而流畅的线条。
该十二世纪摹本被分为四部分。大都会艺术博物馆收藏的是第四部分，其他三部分分别收藏于意大利佛罗伦萨附近的伯纳德·贝伦森收藏、克利夫兰艺术博物馆和哈佛大学的福格艺术博物馆。
佚名，《宫中图》（摹周文矩，局部），20世纪初
一位日本画家在20世纪初临摹了《宫中图》，但比宋代仅以墨和赭色绘制的摹本更为完整。这幅手卷使用了多种颜料，并附有着色笔记，加之构图略有不同，表明日本画家可能参考了原作的另一版本，是帮助当下理解中国绘画在被分割之前可能样貌的重要资料。
佚名，《戏婴图》（仿周昉），11世纪
在八世纪唐代画家周昉和十世纪追随者周文矩（五代南唐）的影响下，对宫廷女性日常生活的描绘成为了一种特殊的绘画题材。他们极其细致，甚至织物图案都被精心描绘，对宋代院体画的人物风格产生了重要影响。
在11世纪的《戏婴图》中，人物紧凑地围坐于空白背景之上，是典型的唐代构图风格；然而，犹豫的笔触表明这可能是一幅较晚的摹本，可能是在北宋时期完成的。
五代/北宋 佚名 乞巧图（轴）
界画是中国绘画的一个门类，指用界笔直尺划线的绘画方法。这幅大型绘画是“界画”最早的幸存实例之一，它提供了一个宫廷内部视角——优雅的宫苑面向庭院，院中树木茂盛、莲花盛开，表明处于夏季。在宫殿二楼平台上的宴会桌旁，宫女对月穿针，这是农历七月初七，妇女们“乞巧”的场景。
唐錾花鎏金银剪，8-9世纪
在宴会后方，一名宫女正在敲门，门外左边另一名宫女在床边拍手欲唤醒熟睡的人。右边第三位女子凝视着一株连理枝——也许是即将发生的爱恋的象征。
五代/北宋 佚名 乞巧图（局部）
这幅画暗示了唐玄宗与杨贵妃的爱情故事。755年，由于疏于政务，引发了安史之乱，玄宗被迫逃亡。次年7月，唐玄宗逃至马嵬驿随行将士将叛乱归咎于杨贵妃，迫其自尽。唐代诗人白居易（772-846年）的长篇叙事诗《长恨歌》描述了这个悲剧故事，这幅作品则从另一个角度暗示爱恋，让人联想到“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，诗歌和绘画都被解读为是一种警示。
唐彩绘宫女陶俑，8世纪
宋朝是中国历史上商品经济、文化教育繁荣的时代。其中以宋徽宗时兼有“画学”职能的画院在机构、职能上最为完善，成为宫廷画院的楷模。南宋高宗重建画院时，保持了以往的建制，通过选拔、推荐招募画家，画院内人才济济。这一时期，农业发展，商业和城市繁荣，科技发展迅速；宋词兴盛，书法、绘画艺术也取得很高的成就，但政治上却内忧外患。
北宋定窑白瓷玉壶春瓶，10至11世纪，定窑以中国北方河北省的一个郡县命名，在北宋宫廷中十分流行。
一幅手卷绘于北宋末年的《晋文公复国图》，讲述了晋公子重耳避内乱外逃19年最终复国，在公元前636年继位为晋文公的故事。全图共分六段，采用连环画的形式，晋文公的形象多次出现，每段都有树石、车马、房屋作配景，图中人物的服饰尽可能还原春秋时的模样。
南宋 （传）李唐 晋文公复国图（卷），12世纪中期
虽然没有署名，这幅画长期以来被认为是宫廷画家李唐的作品，李唐曾在北宋和南宋画院任职，书法为宋高宗的风格。
南宋 （传）李唐 晋文公复国图（卷），12世纪中期，书法为宋高宗风格
北宋末年，康王赵构的经历和艰难与重耳类似，所以图中以宋高宗赵构手书的《左传》作暗景，目的是激发南宋君臣，忍辱负重，为复国雪耻而努力。可惜的是赵构不是重耳，没有复国的决心与愿望。1127年，金朝征服中国北方后，宋代朝廷偏安南方，为了维持帝国北部边境的和平，南宋每年向金朝进贡20万两白银和丝绸。
金 （传）杨邦基 聘金图（卷）约1150年后
虽然没有题款可以证实，但此卷画的主题可能是宋朝使者会见金朝使者。金朝画家延续了北宋的风格，但与北宋巨碑山水的规模形成鲜明对比的是，金代宫廷绘画大多追随晋唐传统；山脉辅以绛色青绿，山谷中弥漫着薄雾。
金 磁州窑白地黑彩鹘搏天鹅“春水”瓷枕，12-13世纪
春秋两季的狩猎是女真人生活的重要组成部分。女真人是来自东北的游牧民族，他们在金代控制了中国北部的大部分地区。在其统治期间，玉器、纺织品和陶瓷中都出现一只小鹰捕捉大它得多的天鹅（或鹅）的图案，这也是一种暗喻。
北宋酱釉执壶（北方陶器），11世纪
明宫绘画风格主要承袭南宋“院体”，既有工稳精丽之作，又有粗放纵逸之笔。
明 佚名 鸟贩图（轴），15世纪晚期至16世纪早期
在这幅画中，一位衣着考究的仆人扮演小贩的角色，向娇生惯养的男孩们展示一系列昂贵的物品。他们或是欣赏着刚买到的鸟儿，或贪婪地盯着其他诱人的物件。这类理想化的图像不仅作为装饰性绘画供人欣赏，还作为吉祥的象征，表现社会的和平繁荣。
元末明初 佚名 婴戏图（轴），14世纪晚期至15世纪早期
在另一件《婴戏图》中描绘了22个男孩在花园一角嬉戏。《婴戏图》是早期宋代皇家画院艺术家们的热门题材。从服饰和表现手法来看，这幅画很可能是在明朝初期完成的，明代宫廷在有意识地复兴宋代院体画风的过程中，将这一题材从日常风俗画转变为贵族的优雅幻想。
明 刘俊 纳谏图（轴），15世纪晚期至16世纪早期
提升君王形象也是宫廷绘画的作用之一，《纳谏图》描绘了君王虚心纳谏的情景，以鼓励言官直言不讳地提出看法和建议。但事实往往相反。
这件作品的署名为刘俊，他是一位宫廷画家，并获得了锦衣卫指挥使的头衔。这幅画证明了宋代传统的叙事绘画在明朝宫廷得以延续。虽然《纳谏图》的题材和人物风格基于宋代模式，但它展现的构图形式和程式化特征则是十五世纪末明代画院的典型特征。
不同的是，宋代宫廷绘画强调叙事内容和为情节营造可信的空间，明代绘画更强调象征内容。刘俊的主要目标不再是讲述故事或描绘自然，而是通过充满象征意义的图像传达信息。
清佚名乾隆头等侍卫占音保像（轴）1760
在清朝满族皇帝统治下，肖像画再次成为朝廷赞助的重要艺术。这幅全身画像描绘了一位一等侍卫，是乾隆皇帝（1736-1795年在位）委托创作的百幅忠臣和勇将肖像画之一，这些画原本悬挂在紫光阁。画作上方的诗以汉满两种文字题写，赞颂其作战的英勇事迹。
清 徐扬 仙山楼阁图 扇面1753年
徐扬于1751年被招募为宫廷画师，成为乾隆皇帝的重要艺术家之一，并于1764年受命开始创作《乾隆南巡图》。根据画家的长篇题款，这幅作品是应皇帝之命为人生日所绘制。
道教仙境的奇幻想象图像是适合生日的吉祥题材。徐扬运用青绿山水，展示了他对这种技法的精通，他采用矿物色彩并辅以金色点缀，并对建筑进行了细致描绘。
清 徐扬等 乾隆南巡图(卷四﹕黄淮交流)约1770年
文人
文人画，也称“士夫画”，始于唐代王维。作者一般回避社会现实，多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，其中也有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。
金石学是以古代青铜器和石刻碑碣为主要研究对象的一门学科，偏重于著录和考证文字资料，以达到证经补史的目的，对文字的研究和拓片通常作为文人收藏的一部分。
东周 篆书石鼓文 明/清拓本，17世纪
篆书，为汉字古代书体之一。广义上的篆体包括隶书以前的所有书体以及延属，如金文、石鼓文、六国古文、小篆、缪篆、叠篆等。
石鼓也叫“陈仓石碣”“岐阳石鼓”，是十座刻有文字的石墩，刻于先秦时期，627年发现于今陕西省宝鸡市的荒野，现保存于北京故宫博物院。十座石鼓上都刻有文字，数字不等，共700多个，现在仅存不到500个，记述了周王太史来秦宫与王出游的故事。这些刻凿的文字珍贵，是中国现存最早的石刻文字，历代都极受重视。石鼓文代表了商周青铜器上的“大篆”与秦朝（公元前221-206年）使用的“小篆”之间的过渡风格。用墨拓印石刻和木刻铭文的传统是中国印刷术的前身，使书法范本得以广泛传播。
东周 篆书石鼓文 明/清拓本，17世纪
806年，韩愈（768–824）为保护石鼓，上书朝廷请求把石鼓搬到太学府，但未被采纳。在近五百年后，韩愈诗的抄本被鲜于枢抄录。
元 鲜于枢 草书石鼓歌（卷）1301年
《草书石鼓歌》是鲜于枢最著名的作品之一。鲜于枢是北方人，大约三十岁时南迁，最终定居杭州。在那里，他以其书法、鉴赏力和为人豪放耿直的性格给南方朋友留下了深刻印象。鲜于枢曾向张天锡学书法，草书狂放奔逸，与好友赵孟頫并称“二妙”。赵孟頫称：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及。”鲜于枢笔法雄健，既展示了北方遗风的自由与活力，又体现了通过研究唐宋两代书家所获得的新技法。
元代的草原文化和汉文化，不可避免地发生接触而产生相互影响，呈现出多彩混杂的面貌。其中耶律楚材（1190-1244年）是被汉化的代表，他大力推动文治，所主张的制度为元朝奠定了立国之基，对元朝的各项发展及治国走向产生了深远影响。作为成吉思汗及其子窝阔台的信任辅臣，他引入了财政改革并实行了免除税债的政策。不幸的是，他的许多行政改革并未长期延续。
元耶律楚材行书赠别刘满诗（卷），1240
这幅手卷上的书法粗犷宏伟，其中明显的钩点令人想起北宋黄庭坚（1045–1105）的奔放。这首诗赞扬了一位年轻官员的善政，反映了耶律楚材对推行新政的努力。
元耶律楚材行书赠别刘满诗（卷），1240
元代文人隐居不仕，以画自娱或抒情，元初赵孟頫、钱选、高克恭等人的托古改制，使山水画注入更多文人画的笔法、意韵。
元 罗稚川 古木寒鸦图（轴）13世纪末
这幅画作展示了元代南方画家罗稚川对北宋画家李成（919-967）和郭熙（约1000-约1090）笔法的重新诠释，这种诠释在1279年蒙古入主中原后有所增加。罗稚川的画作可以被解读为对蒙元统治下凄凉处境的评论，其中既蕴含了国破之悲怆和无可奈何的况味，又充盈着不肯俯首和不羁抗争的风骨。而“寒林”长期以来被理解为志同道合的人在政治逆境中的隐喻。
元 罗稚川 古木寒鸦图（轴）13世纪末
纵观全画，枯树老枝、雾隐丛林、寒鸦漫天是典型的前代绘画经典元素，罗稚川在处理这些元素的手法上，学习了荆关李郭而又有所变化。树间地上，有两只形影相吊的雉鸡在觅食，或象征着隐居的文人，画面上部远景的山峦连绵，树丛依稀。那些回旋飞动的鸦群，则与地上觅食的雉、鸦形成强烈的动、静对比，稍稍打破了整个画面的沉寂和凄苦。
元 赵原 晴川送客图（轴），14世纪中叶
赵原（约1325—1374）原籍山东莒县人，随其父赵云迁居苏州。他虽不擅作诗，但交游皆当时江南一带诗文名家和文人，与元末画家如倪瓒（1306-1374）和王蒙（约1308-1385）等人尤善。
这件《晴川送客图》采用了类似王蒙的风格，赵原的点大小、形状、深浅各异，尤其引人注目。他的点不仅具有表现力，还控制了画面的质感和色调。赵原的职业生涯与许多著名的江南画家一样，被明朝开国皇帝朱元璋所中断。
明人王鏊等撰《姑苏志》中记赵原：“明初召天下画士至京师，图历代功臣，原以应对不称旨，坐死。”虽然他生前盛享画名，但身后渐渐被主流画坛所遗忘。《晴川送客图》曾经先后为张珩、王季迁收藏，1973年归纽约大都会博物馆购藏。
元/明 赵原 仿燕文贵范宽山水图，沈巽竹石 合卷，14世纪中叶
展览中另一幅赵原的小型山水画，以北宋画家燕文贵（活跃于约970-1030年）和范宽（活跃于约990-1030年）的画风为基础，展示了元末明初文人画的特点，即通过书法用笔对古代范本再创造。元末文人画家认为绘画是个人表达的载体，是艺术家的“心印”。
赵原的手卷创作于政治和社会动荡时期，反映了那个时代画作中的一个普遍主题：隐居生活——高耸山峰之下的僻静山庄，暗示着一种远离世俗的宁静生活。赵原生活在南方，他通过想象重现了北方山水。画面最左侧一个奇妙的山峰可能是受到观赏石的影响。
清 康熙 灵璧赏石
到了明代正德（1506-1522）万历（1573-1620）年间苏州地区崛起以沈周、 文徵明为代表的吴门派，主要继承宋元文人画的传统，成为画坛主流。
明 文徵明 小楷书文赋（卷），1544、1547
文徵明出身仕宦之家，早年攻诗文书画，热衷于收藏和研究古代书画。他在学习各种书法字体中形成了自己的风格，从楷书的庄重到行书的轻松，再到草书的潇洒自信。这幅晚期作品展示了文徵明高度有序的小楷书法，完美地平衡了结构、棱角和流畅度。
明 文彭 行书诗（册页）
文彭（1498年-1573年）是文徵明长子，幼承家学，诗文书画印无一不精。其书法初学钟、王，后法怀素，后期致力于孙过庭，以楷、草最为精粹。这是一首文彭为其父亲的一位朋友所作诗的草稿；在此，他抄录给另一位友人，希望探讨文辞。
明 王鏊 行书诗（扇面）16世纪
王鏊（1450-1524年）苏州人，是明中期最著名的文学家之一，他官至内阁大学士和少傅兼太子太傅。终因无法挽救时局而辞官归乡，此后家居十六年，终不复出。
这卷《赠别诗》是其为官巅峰时期的书法，赠予同僚吴俨（1457－1519）。吴俨被皇帝任命为礼官，陪同其叔徐溥（1428-1499）在从内阁首辅职位上退休还乡。在诗的后面，王鏊添加了一段描述这一事件的说明，并以所有的朝廷头衔签署了这件作品，由此，私人赠别诗转化为吴俨作为皇帝使者身份的公共证明。
明 王鏊 赠别诗（轴）1498
正如这种正式作品所需，王鏊以极具戏剧性的巨幅文字书写，最大程度地展示了独特的瘦硬笔法风格。这卷书法作品是艺术家兼收藏家王季迁的藏品，他的十四世祖便是王鏊。
明/清 王铎 行书书札（册页）
《行书书札（册页）》是王铎中年所写，显示出王羲之的风格。王铎的笔触速度不一，时常放慢以改变方向，使之结构严谨的字迹具有一种克制的力量感，这也让人想起米芾的风格。信中描述了王铎对一出戏曲的印象。
清 石涛 归棹（册）约1695
石涛为明朝皇室后裔，1644年满洲入关后成为一名僧人。在南方四处漂泊多年并在北京待了近三年后，于1692年末回到家乡扬州。
清 石涛 归棹（册）约1695
清 石涛 归棹（册）约1695
这本册页包含24幅画作和诗评，山水与花卉交替呈现，每页画作及其诗句都构思为一幅富有表现力的画面，将绘画、诗歌和书法融为一体。绘画书法用笔，书法也在画意之中，字的大小和墨色变化多端，并模仿诸如兰花、山水等图画题材，甚至画家的印章也融入设计中。
清 八大山人 山水图（册），1699
同为明宗室后裔的八大山人，也在明亡后削发为僧，住南昌青云谱道院。其花鸟以水墨写意为主，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。
清 八大山人 山水图（册），1699
在这些册页大小的山水中，八大采用了传统主题作为自己创造性即兴创作的出发点。有几页，稀疏的构图、干涩的笔触，以及光秃秃的树木和空荡荡的亭子，暗示了元代画家倪瓒，也有源自董其昌（1555-1636年）山水的风格。然而，在每种情况下，八大都会改变他的摹本，或在最意想不到的时候添加人物或墨色。
宗教
中国人对“宗教画”的理解是十分丰富的，既有宗教层面，描绘中国人信仰中的“神仙体系”、呈现出佛道并行的状态，也有哲学层面，体现自然物体所具备的内在能动性的外化体现，更多是人的意识赋予。
元 方从义 云山图（卷），约1360–1370
方从义（约1302—1393）元末正一道（道教两大教派之一）道士，在定居于道教圣地江西龙虎山上清宫之前，广泛游历北方。他的画作充满了道教意味——将无形之物变为有形，并将有形之物化为无形。
元 方从义 云山图（卷），约1360–1370
根据道教信仰，强大的生命能量在山脉和水道中以龙脉的形式脉动。在《云山图》中，画家在米氏云山独特的积墨之外，融入自五代董源、巨然的“披麻皴”，线条舒展天然，充满张力，其动感笔法如旋风般运转，使山脉充满了生动活力，宛如一条腾云驾雾的龙。
元 张羽才 霖雨图（卷），13世纪晚期至14世纪早期
张羽才，正一道第三十八代教主，居于江西龙虎山。他曾因祈雨有功而受蒙古朝廷重用。《霖雨图》是张羽材唯一的传世作品，图中四条蛟龙穿梭、翻腾于苍茫混沌之中，其一爪握龙珠，其二喷云泄雾，其三崖下探首，其四云海翻腾，皆有气吞沧海、令人生畏之势。此图以四龙腾空超碧落、垂水卷沧溟之态表达祈求甘霖之意，展现了古人丰富的想象力，更寄托着人们对风调雨顺、国泰民安的祈望。
龙作为自然元素力量的象征，自古以来就在中国艺术中被描绘。龙画作为一个特殊的艺术类别，曾被南宋画家如陈容（约1235-1262活跃）和禅宗画家牧溪（约1240-1275活跃）赋予强烈的表现力。在十四世纪画史记载陈容画龙“深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾，特别是醉余大叫，脱巾濡墨信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，皆得妙似。”
元 张羽才 霖雨图（卷），13世纪晚期至14世纪早期
在波士顿美术馆收藏的陈容1244年的《九龙图》手卷上，有一则张羽才之子张嗣成（正一道第三十九代教主）于1331年所题的题跋。《霖雨图》在内容和风格上与陈容的《九龙图》密切相关，可能直接受到波士顿手卷或类似作品的启发。
而在佛教信仰中，观音菩萨以许多不同的形象显现，其中一种称为“白衣观音”。展览中一幅明代《白衣观音图（轴）》上有明初高僧宗泐（号全室）的题赞，他于洪武四年（1371年），应召称旨，任南京附近天界寺的住持，晚年居江浦石佛寺。二十四年（1391年）卒于寺。这幅画题于天界寺。
明 佚名 白衣观音图（轴）宗泐题赞14世纪晚期
“送子观音”则是观音中国化形象，通常观音怀抱婴儿坐在狮子上。婴儿系着镶满宝石的腰带，手握象征高官的大印，观音下方是善财童子。
明佚名 送子观音图（轴）14世纪晚期
这幅画介于用于正式寺庙仪式的庄严图像和供禅宗僧侣在冥想时使用的个人供奉图像之间。释迦牟尼在成佛之前的苦行经历与禅宗修行者对个体启蒙的追求相似。
元 佚名 释迦三尊图（轴）13世纪晚期至14世纪早期
画中的风景元素遵循南宋画院的细致风格。然而，人物飘动衣饰线条的角度轮廓平坦且程式化，暗示了这幅作品可能创作于十四世纪早期。
明 佚名（传仇英）五星二十八宿神形图（卷），16世纪
《五星二十八宿神形图》的题材和图像来源于唐代画家梁令瓒，原作收藏于大阪市立美术馆。画中描绘了五行神祇，对应金木水火土五种元素，以及中国十二宫的二十八星宿。
仇英以擅长摹古闻名，类似的摹本在无法接触到原作的藏家和画家中备受珍视。这幅画有仇英的款和印章，但也可能是后期的摹本。
明万历 景德镇窑青花四仙捧寿长颈瓶，16世纪末-17世纪
回顾纽约大都会对中国书画经典的收藏，不能不提1930年出生于上海的方闻，他于1971年出任大都会亚洲部主任，他在任时提出，中国书画一件件地搜集为时已晚，必须收藏“收藏家”，而被收藏的“收藏家”便是王季迁（1906-2003）和顾洛阜（John M. Crawford，1913-1988）。王季迁收藏的董源《溪岸图》、五代《乞巧图》等在内的12件藏品捐赠给大都会博物馆。大都会曾特辟“王季迁家族艺术馆”，将其历时70年收藏的60余件中国历代绘画珍品陈列于此。
顾洛阜看来，自己只是古代书画暂时的守护人，在历史上，这些文物只能短期地拥有，但必须善为珍存，以期传之久远，他认为公共艺术机构是文物最好的归宿。1984年，大都会展出顾氏收藏，177件。
此次展览虽是对大都会收藏中国绘画的梳理，但依旧有不少精品不在展览目录之列，其中包括大都会馆藏中国画中最古老和最负盛名的、出自唐代韩干之手《照夜白图》，五代董源的《溪岸图》，以及宋代李公麟《孝经图》、赵孟坚《水仙图》、黄庭坚的书法《草书廉颇蔺相如列传》，马远的绘画《月下赏梅图》等。
