| yhlwcf |
2008-09-16 07:34 |
怎样拍小物品
拍摄古玩、小雕塑、珠宝、彩色玻璃、雕花玻璃、盘子、瓶子、洋娃娃、木刻、家俱、绘画以及类似的物品，不仅对保险等行业有用，而且对富于创造性的摄影家，也是一种饶有趣味的工作。
（一）首先要选择一个适当的镜头。最理想的是大口径镜头。因为它可以免去一大堆复杂的灯光照明设备，避免闪光灯单调的高反差效果，也能避免反射闪光造成的计算错误。一般来说， F 2或F1.8的镜头，就能使拍摄进行得又快又好。使用大口径镜头时必须注意它的最深是十分有限的。克服的办法是不要使相机太接近被摄物。也可以用稍慢的速度以便用较小的光圈拍摄。但速度最低不得慢于1／30秒，因为速度再慢就难免震动。把焦点对在被摄物最重要的部位，其它部位可以不在焦点上。切记，在使用标准镜头时相机太靠近物体，会歪曲形象。
如果用三脚架，最理想的是一只大约焦距为135毫米的镜头。这样拍出的照片，物体各部分的比例比较正常。最好把光圈调至最小，使全部被摄物都能清晰。
广角镜头在拍摄大件家俱时最为理想。它可以将家俱的凸凹和弯曲部分都拍得十分清楚。这种镜头还可以提供很大的景深，甚至在近距离摄影或使用最大光圈时也是如此。
拍手饰、钱币一类小件物品时，可以使用价钱不太贵的近摄附加镜。这些透镜一般都能拧在标准镜头上。装有近摄装置的远摄镜头，也可以拍出同样的效果。
（二）小件物品的照明，既可以用从窗户透过来的自然光，也可以用摄影灯、闪光灯、甚至烛光和落地灯，或者是这些光源的混合光。同时，在物体的另一面，竖起一个大的反光板以补充阴暗面的光线不足。
如果只用窗户外的自然光，要避免太阳光的直射。最好找一个两面都有窗户的墙角，这样就能利用天空的漫射光来照明物体，使之有立体感。如同时将室内灯光打开或将一两盏灯彩近物体，以加强主要部分的光线，一效果就会更好。用两只摄影灯较为合适。把最亮的一只或最靠近物体的一只放在远离相机的一侧，另一只靠近相机。然后在被摄物背背后再加一个聚光灯，使被摄物周围出现美妙的轮廓光。判断光线的强弱，最好用目测。光线应该和阴影有一定的平衡关系，避免反差过强。
（三）不管用什么胶片，黑白的还是彩色的，感光度越慢，就越能将物体的细部充分反映出来。但在使用彩色胶片时，必须考虑到照明的色温。在选择胶片时，还应注意配备适当的滤镜。
如果必须用高速胶片，可将感光度为ASA400的黑白胶片，提高到1000或更高的感光度来使用，然后用特别的微粒显影液冲卷，被摄物的影纹就不致于损失。
（四）精确的测光是十分重要的。对物体直接测光的最简单的方法是将侧光表放在被援物上来回移动（但要注意不要把自己的影子投到上面去），然后用最亮处和星暗处的平均值来曝光。对于光线较暗的物体，如黑色雕像，应把光圈开大一两级。
雕花玻璃制品应当放在半透明的塑料板上或放在一块磨砂玻璃上，后面衬以白色背景，然后从下面打光。这样一来，就能突出物体水晶般的线条。可能的话，用一块柔软的塑料布挂在墙上，下端则垫在雕花玻璃之下，形成一个无缝的繁体背景。
多云天气的慢射光线，对许多小件物品能产来极好效果。在室外放张桌子，把物品放在桌子上面来拍。这种天气对在室外翻拍绘画和照片也极为理想。曝光可以一块反光率为18％的灰板上测定。大多数物品都适从简单朴素的背景。光洁的板面墙壁、彩色纸板、床单、丝绒或其它纺织品都可以用。
珠宝应当根据它的颜色，放在反差强的光线下或深色的板面上，从上方进行拍摄。
怎样拍摄动物？
拍摄动物时按动物生活场面的不同可分为几种拍摄对象，一是栖息于大自然的野生动物；二是放牧于山野草原的牛羊；三是饲养于庭院的鸡、鸭和家中的猫狗。不同场地的动物拍摄方法也不完全一样。下面就动物的一般拍摄要领及器材选择简介于下：
（1）拍摄器材的选择 动物活动性大，常需要抓拍，因此宜使用135单镜头反光照相机。镜头可选择广角变焦镜与长焦
《猎 物》 变焦镜各一只，胶卷可选用中速胶卷，而拍摄快速跑的野生
克劳迪奥·卡罗希 摄 动物宜选用高速胶卷。
（2）表现方法 拍摄动物应从两个方面去表现，一是生态描写，主要表现其生活习性，如休息、玩耍、捕食等和个性特征（如虎的勇猛，狼的凶残等）。二是形态描写，每一种动物都有各自的形态，如：骆驼的驼峰，斑马的斑纹，孔雀开屏，大象的长鼻等等，都能表现出造型的美感。
（3）拍摄技巧 动物拍摄的快门速度一般不低于1/60秒。对于动作敏捷的动物要使用1/125秒以上的快门速度。对于动作缓慢的动物，对焦都不成问题，而对动作快速，移动性大的动物对焦就比较困难。可采用区域对焦，定点对焦和移动对焦等方法来快速抓拍动物生态形象。
（4）拍摄注意事项 拍野生动物为防止意外，最好用长焦镜头在远处抓拍。对于野生动物应了解其习性、经常出没的地区和时间等，以利于拍摄。应注意闪光灯对动物的影响，尽量使用自然光，若光度实在不足也可利用反射物（如墙壁、积雪
等）进行补偿。
拍水景的技巧
摄影者常坐船在江河湖海上尽情游玩，拍摄水景同样是一件饶有趣味的活动，但也有其独特的拍摄要求。
一般拍水景时，不能曝光不足。因为自然界的水源常常受到天空的映衬，有强烈的反光，宛如一个巨大的发光体一般。拍摄时如仅依靠相机的测光指示来处理曝光量，常常会出现曝光不足，这是因为天空与一般景物的亮度相差非常大。拍摄具有天空反光的水景时，至少需按照相机测光指示再加2挡左右的曝光量。拍摄波光舟影的画面要讲究用光，根据画面中的明暗关系来突出被摄对象的主体。
为使拍摄的水景有特殊效果。一种方法是采用高速快门，比如1/1000秒以上来凝结运动的水，如海浪等。取景合适、曝光得当的话，可能获得喷珠溅玉般的效果，我们在一些表现海浪的摄影作品中常可以看到类似手法。
另一种方法是借助慢速快门获得画面中流水虚幻迷茫的效果。这种方法拍摄的照片艺术特点非常鲜明，流水常呈现出宛如云霞的缥缈感。附图拍摄于江西某村口，这个地方实际上并不十分出色，但通过慢速快门的作用，小溪的流水有了新的魅力，使原来很平常的一幅山村小景变得富有趣味。
必须指出的是，要反映出流水的运动感，需要根据流水的速度缓急来选择快门速度，水流的速度快，所选快门速度宜高，水流速度慢，选择的快门速度就应低一些。在选择低速快门时，最好使用三脚架来稳住相机，以免晃动相机影响画面的清晰度。
如果有长焦镜头，还可利用其压缩空间的特性来拍摄水的波纹，当波浪经长焦镜头压缩后，会呈现出非常有韵律的线条，妙不可言。
后帘同步与夜景慢门闪光拍摄
[sunboss]：问几个问题。鞠躬！
现有器材EOS50E 28-105,
1、自选功能C06可设第二快门帘同步请问什么是第二快门帘同步，什么时候用得上。说明书上没有写。
2、前天出去玩，晚上在室外拍的照片洗出后背景一片灰蒙蒙的。我用的是P档加内置灯。请问如何拍效果会更好，是不是必须有外置闪灯配合。等待各位指点:-)
[Fan]:后帘同步与夜景慢门闪光拍摄...
先解释一下何为后帘同步（即你写的--第二快门帘同步）。
一般的135单镜头反光相机的快门都有两个快门帘幕，第一快门帘幕和第二快门帘幕。（也称为前帘和后帘）.
基本的动作程序为∶按下快门-->前帘开放-->胶片感光-->后帘关闭。
现在一般相机的快门开放时间为∶30秒～1/2000秒或1/4000秒，顶级机身可以达到最高/8000秒的快门速度（美能达甚至有可以达到1/12000秒快门速度的机身）。
前帘同步和后帘同步的区别是∶
前帘同步∶第一快门帘幕开放之后的那一瞬间，闪光灯发光。
后帘同步∶第二快门帘幕关闭之前的一瞬间，闪光灯发光。
在快速或高速闪光同步，以及拍摄相对静止的被摄体（建筑物、停止中的车辆、山、原野或庭园的远景等）时，两者间的区别并不明显。
而在慢速或长时间曝光模式，或者拍摄活动相对有运动倾向以及活动被摄体（人、运动中的车辆、动物、体育和舞蹈题材等）时，使用不同的闪光同步模式，则会得到效果完全不同的图像。
尤其是在低照度的环境时尤为明显。
比方说，在傍晚或低照度环境里，使用标准镜头以下或广角镜头拍摄一个人骑自行车斜方向迎面而来的画面，相机固定在三脚架上，保持拍摄角度和画面不变，使用1/8秒或1/4秒的快门速度，后帘闪光同步模式，将会得到一张在被摄主体后面有拖影而被摄主体清晰的照片。
原理是∶当快门开放时，闪光灯并没有发光，那么此时的被摄体处于曝光不足状态（当然，如果过分低的照度将不会在胶片上留下影像），但胶片仍然能记录下曝光不足的影像，同时被摄体在运动状态中，因此在胶片上被记录下的是一个拖影。
当1/4秒或1/8的时间到了之前，也就是快门将要关闭的前一瞬间（具体时间数据我没有），闪光灯发光，然后快门关闭。
此时，由于闪光灯的光，使得被摄体在胶片上留下了一个清晰的，曝光足够的影像，而之后快门立刻就关闭了，因此在这串拖影的最后点，是一个清晰的由闪光灯照亮的被摄体。看上去的效果是一张带有动感、速度感的照片。
简单的说，后帘同步的功能是∶
可以在慢速快门下，将被摄体最后的影像凝固在胶片上。
接着谈谈为何拍摄夜景时，背景是灰蒙蒙的一篇，以及是否需要外置闪光灯。
当被摄体距离相机不是很远（5m以内），不必非要使用外置闪光灯。
问题出在使用P档。
因为在P档时，当打开内置闪光灯，相机就变成了闪光拍摄模式。
在闪光拍摄模式里，相机主要是判断闪光灯的发光量是否足够，曝光是否准确。而环境光则被置之不顾了。
也就造成了环境曝光严重不足。
解决的方法是∶使用Tv档，快门速度调至1/30以下（当然要看使用多长的焦距和自己能端稳相机到哪一档快门速度来定。使用三脚架是最理想的方法），打开内置闪光灯，此时相机的拍摄数据组合显示处会告诉你曝光不足，但可以置之不理。
这样的方法在一般的拍摄环境里都不会有什么问题。（特殊光线环境因没有具体示例和数据，无法具体说明）。
因为闪光灯会自动调节输出光量，保证你的照片曝光准确。（某个机型的内置闪光灯或者某个机型加某个型号的外置闪光灯会出现过曝现象等等，不在这个讨论范围之内）
多思考，多实践，多做拍摄记录，多做拍后自我反省，多用心地看别人的好作品----提高自己拍摄水平的必经之路！
高反差人像用光
拍摄一张高反差的、没有正常影调间距的肖像，是黑白人像摄影中一种有趣的尝试。它能通过运用反差分明的、硬的光线，塑造出一些鲜明而动人的形象。
要获得这种高反差人像，除了在曝光和显影上需要相当的技巧外，对拍摄时的布光方面也有一定的要求。美国摄影家J·米切尔和J·汉纳姆在《暗房摄影》杂志的一篇文章中，提出了一种简单的布光方法：
可使用直射光或散射光作照明，一般用一个灯或两个灯为好。为拍摄方便起见，最好使用聚光灯，这样可以直接观察光效。当然也可使用闪光灯。在大多数情况下，只使用一个灯就够了。如果被摄者的头发很黑，那么就可以使用第二个灯直 接照亮被摄者的头发或从其身后照明，以产生一个较亮的 轮廓，从而使对象与背景区分开来。 为了达到动人的效果，可以尝试着用侧光或45度角度的 光线来照明被摄者。侧光仅照亮被摄者的半边面部，而45度光则可照亮大半边脸，并且在正对光源的面颊部分造成一 个三角形亮部。这种高反差效果以暗色的、未照亮的背景 显得最佳c为使影像更好地与背景区分开来，可将被摄者的 头部用光勾亮一点： 逆光剪影人像实际上也可算是一种高反差人像摄影。 英国摄影家M·基普林指出，逆光照片就是被摄体背着光 源所拍摄出来的轮廓影像效果。通常摄影胶片感受、表现 色调的宽容度是很有限的。与之相比，人的眼睛对色调的 感觉范围却要宽得多。这样，在照片上，较暗的物体就能在 较亮的背景的衬托下以剪影的方式跃然而出。
拍摄逆光剪影照片，常常用日光作光源，但也可以根据 摄影师的方便或喜好用任何光线作光源。基普林认为，以 日落之后或日出前的天空作背景拍摄逆光剪影照片是很理 想的。 为了能在底片上产生很好的逆光剪影效果，照片上最亮部分与最暗部分的比例通常为50：1。用幻灯片拍摄时尤其应当如此，因为其色调宽容度更窄。
伊斯特伍德式用光
“伊斯特伍德”式用光也是一种效果强烈的例光照明技术，由于这种用光最初见于美国西部电影明星克林特·伊斯特伍德的照片，因而得名。其独特的照明方式能把这位明星面部和下领那种不同凡人的富有阳刚之美的层次表现得淋漓尽致，以突出他那剽悍的牛仔形象，因而又被称作表现男子汉气概的照明方式。
“伊斯特伍德”式用光并不复杂，只用两盏基 本灯和一个简单的背景，既可以在摄影室里使用， 也可以在其他许多场合下使用。由于其简单易行 而且效果显著，被广泛用于拍摄一些较为严肃的 肖像或一些商业性肖像。运用这种照明技术可以 从各种角度突出男士脸部最美的部分。具体布光 如下： 主灯(A)’置于略高于被摄者头部的位置，以 使在额头下鄂一侧边缘造成强烈的亮光。这盏 灯还会以其强烈的照明将被摄者身躯的这一侧同 背景区分开来。正面放一盏加柔聚光灯(B)。放置 在相机的左侧，基本上对着脸部强光照明的一侧， 其大部分光线通过带支架的反光板变成反射光。
但是，须注意反射光不能过量，否则会削弱例光的强烈效果。置于被摄者左侧的一块白色长柱形反光板将充分地为脸部阴影一侧补光。整个背景用的是一块反光铝板，目的是提供适当的灰色调。
具体拍摄过程如下： 先把主灯A放在被摄者身后稍远的位置，但要对着其身体一侧，从而使强光从额头到下领照亮其面部的一侧，并且延伸到面部宽度的四分之一，达到嘴角的位置。然后在正面放置加柔聚光灯(B)，其位置要既能增加侧光照明的效果，又能刚好为脸部的另一侧提供充分的补光。补光只需显出细部就够了，不要形成亮光区域。安放带支架的反光板，必要时可请被摄者配合以适当的角度把住反光板以打出反射光。这种布光的难度是要使双眼都能得到同样的光亮，尽管脸部两侧的照明是不均匀的。反光板起着平衡双眼亮度的作用，并增加肖像的立体感。在作为侧光用的主灯(A)前面要放置挡光板，这样就不会在镜头中产生光晕。最后进行测光并检查背景。
在拍摄时可对被摄者进行姿势和动作方面的指导。例如要求被摄者咬紧牙关以显示他刚毅的神态，或要求他转动身体以利用强烈的侧光照明拍摄侧面、四分之三面部和正面肖像。
侧面人像用光
拍摄侧面人像对被摄者具有强烈的吸引力，因为人们一般不大有机会从这种角度端详自己的形象。美国摄影家M·理查德认为，要拍好例面人像照，除了要求被摄者姿势摆得好外，还得运用特殊的照明方法，从而赋予照片一种特殊的美感，并具有力量的神韵和深邃的空间感。
理查德的经验是，首先应使被摄者侧肩与透镜光轴成45度角，不能与透镜光轴平行。并使他坐得高一点，使鼻子与透镜光轴垂直。在拍摄男子像时，理查德喜欢让他们的下巴稍微低一些，头部略向背景靠。但女子侧面像的头部无论向哪个方向——上仰或下俯，左侧或右侧，效果都很好。眼睛的方向也很重要，被摄者的眼睛瞳孔最好与透镜光轴垂直，头稍仰时往上看，低头时则往下看。
关于侧面人像用光，理查德总的想法是从眉毛到面颊这一部分布置强光，尽量避免把被摄者的额头、眼睛和手等部位照得发“烫”。拍侧面照时，一般用三盏灯、一个反光板来为被摄者面部布光.
第一盏灯是4英寸的聚光灯(D)，作为面部轮廓造型光。这盏灯打好了能使照片上的肖像比被摄者实际长相要漂亮，离照相机最近的那只眼睛常常流露出一束感人的目光。要尽量避免把光打在被摄者的耳朵上。然后，把反光板(C)放在被摄者鼻子的前方，以细腻地表现被摄者脸部的阴影部分，增强流畅的美感，反光板 能从造型光中反射柔和的光线。这种柔和的辅助反射光又可以起到镜头挡光板的作用，使光线不直射镜头，避免了眩光。这是很关键的，因为眩光会破坏色彩的饱和度和对比度。带挡光板和柔光镜的25瓦／秒电子聚光灯(E)照亮了头发，并起到了勾勒轮廓的作用。把背景灯(F)放在一个适当的位置，使被摄者脑后的光线强烈，然后轻柔地散泻到脸上。最后在镜头前加一个椭圆形渐晕镜以产生出动人的效果。运用渐晕镜头和挡光板，摄影师便可以精心地给被摄者布光，准确无误地拍摄出理想中的肖像。
伦勃朗式用光
伦勃朗是世界著名的荷兰画家。伦勃朗式用光是一种专门用于拍摄人像的特殊用光技术。拍摄时，被摄者脸部阴影一侧对着相机，灯光照亮脸部的四分之三。以这种用光方法拍摄的人像酷似伦勃朗的人物肖像绘画，因而得名。
伦勃朗式用光技术是依靠强烈的侧光照明使被摄者脸部的任意一侧呈现出三角形的阴影。它可以把被摄者的脸部一分为二，而又使脸部的两侧看上去各不相同。如果用均匀的整体照明，就会使被摄者的脸部两侧显得一样了。
这种用光技术相当有效，因为它突出了每副面孔上的微妙之处，即脸部的两侧是各不相同的。其用光效果还可根据摄影者的意愿用辅助光任意调节：虽然伦勃朗式用光的高反差形式令人感兴趣，但适当运用反光板和辅助光，尽量减少反差，能取得加强整个肖像的效果，从而拍出不同凡响的作品。一般采用伦勃朗式用光需要两盏灯照明，经， 改进后再加用第三盏灯用以调节反差。两盏照明 灯中，一盏650瓦的石英主灯(A)置于摄影师左上方，直接照在被摄者脸部的右边，就像他正面的 一盏柔光辅助灯(B)一样，只是后者置于摄影师 的左例c白色的长条形反光板置于被摄者的左侧。
它能把一些光线反射到脸部没有照明的一例。而 头发灯(C)能通过反光板把光射到被摄者的脸 上，削弱了明显的伦勃朗三角，并加亮了肖像的总体色调。
具体拍摄时，先打开650瓦的石英主灯(A)，并调节其角度，使伦勃朗三角光投在被摄者脸部的暗侧。然后打开正面主要的柔光灯(B)，直接对着被摄者脸部的亮侧。它能照亮被摄者的脸部并增加深度，但此时三角状的亮光区域仍很明显。设法使被摄者转动头部，直到伦勃朗三角光能恰到好处地照在他的面颊上为止。并要被摄者的下巴下倾。接下来就是测光及选择相机的光圈与快门组合。最后再检查一下背景，看一下头发灯是否会在背景上留下亮点及在相机镜头中引起晕光。开始拍摄时可同被摄者轻松地交谈，以使他放松并面带笑容，这一步也是很关键的。须记住，在人像摄影中重要的是不要让一种技巧的作用超过了被摄者脸部的表现力。
软调人像布光
软调人像布光是一种总色调为中间色的均匀市光方法。这种布光基本上采用多盏灯和好几块反光板．使光线最大限宝地直射、漫射和反射到被摄者身上。如果布光巧妙，可以拍出相当精彩的人原作品：
为了取得均匀、全面、软调子且能美化被摄者的用光效果，一般使用3盏室内摄影灯和一些反光板。在被摄者前面并排使用两盏大型的300瓦加柔聚光灯，这两盏灯要同被摄者及他面前的一块装在支架上的涂铝反光板成一定角度。这样布光所以能取得均匀的照明效果，就在于使反射光的强度达到了最大限度。因此，反光板在布光时是关键的部分。头发灯要架得相当高，并置于被摄者左侧，刚好在他头部后面。被摄者身后和两侧，还可放置一些反光板，以增加反光。
具体拍摄时，先打开被摄者前面的两盏加柔的聚光灯，并对好角度，使之能均匀地照射被摄体，同时使架在被摄者前面的涂铝反光板能向上反射出最大限度的光量。在被摄者身后架一块反光板，左例也架一块白色、长柱形的反光板。然后，架好头发灯，并将其升高到在被摄者的左肩上产生出强烈而均匀的照明。这盏头发灯还应高到能把光线直接打在被摄者面前那块装在支架上的反光板上。用手在各个反光的表面来回移动，检查其反光效果：最后决定曝光量后便可着手进行拍摄了。
眼神光的运用
拍摄人像时，不论运用什么光源，只要位于被摄者面前而且有足够的亮度，就都会反射到眼睛里，出现反光点，从而构成眼神光。眼睛中显示的反光点，在形状、大小和位置上总是不同的。例如：在室内拍摄人像，光线从远离被摄者的窗户照射进来，他的每只眼睛里就会出现明亮的1＼窗影；利用照相机上的闪光灯，就会在眼睛中央造成细小的白点；而使用反光罩或反光伞，就会形成一个反射区，这种反射通常偏向一边。
各种眼神光的效果是迥然不同的。明亮细小的光表现愉快，范围较大的光显得柔和，而没有照明的眼睛则宛如深潭。 英国摄影家戈登。安德森指出，为了拍出上乘的人像摄影作品，在按快门之前，一定要考虑到眼神光。让被摄者稍微抬起头或重新布置光源，就能确定是否有眼神光。眼神光应当是平衡的，不能使一只眼睛有光而另一只眼睛没有光。要检查产生眼神光的光源是不是处于被摄者脸部前面足够的位置，从而能照到双眼而不至于被鼻子的阴影挡住。如果头部向一侧转动，眼神光源最好也要随着转动。光源位置不能过高，否则，两只眼睛不在一条水平线上，就可能有一只眼睛照不到眼神光。
用作眼神光的光源并不需要很强的功率，但必须注意要同环境协调。安德森认为，就个人而言，他宁愿选择自然光作为眼神光光源。在室内，最好试用超过肩膀的窗户照进来的光线制造眼神光，即使它不是主要的光源也宜这样。在室外，用反光板比用辅助闪光灯要自然得多，尤其是拍摄特写照片。 还要设法避免眼白对主要光源的反射，它仅仅能无味地泛着白光，会使人的眼睛失去平衡。
室外散射光
阴天时，室外的光线是非常柔和的散射光，用这种光线拍摄人像，能取得很好的效果。如能运用一块手持反光板还可以进一步改善光线效果，即用反光板来增加眼睛部位的光线，减轻下巴下面的阴影，从而拍出更为漂亮的人像。
使用这种光线拍摄人像的真正难处，在于要把被摄者的姿势和位置安排得能让散射光和反射光尽量照亮他的脸部，同时又要使背景部分没有任何障碍物。
具体过程如下： 选择一个开阔地，不要让障碍物挡住自然的散射光。让被摄者转动，这样便可以观察他脸上的光线效果，以便找到一个能得到最大限度散射光的位置。这种光线能柔化脸部的皱纹和缺陷。教会被摄者自己如何拿好反光板，以便把光线反射到下巴、脖子和眼睛。如果被摄者戴着帽子，为防止帽沿在脸部产生明影，应设法让他的头作些倾斜，并调整反光板，直到几乎看不出阴影为止。此时，使可测定曝光 量。被摄者每做一种新的姿势，就需测定曝光量。如果用的是彩色胶卷，可变换曝光量拍摄。仔细检查背景，并在按动快门之前，对取景效果应有所预计。尽量使背景部位完全处在焦点之外，以免在完成的肖像上因清晰的背景而分散注意力。
巧用窗户光
几个世纪以来，画家们都喜欢利用从窗户射进的阳光来画人像，因为这种光造型能力强，又有很好的投影。以后，摄影家们在室内拍摄人像，经常使用的也是这种光线。
从朝北的窗口照射进来的光线，是一种较有方向性但仍是柔和的光线。当你在窗户光的对面置一反光板来减弱光源所产生的阴影时，出现的效果是柔和而优雅的，对人物的脸部能起轻描淡写的作用。这种用光对彩色胶片尤其适合，为许多人像摄影家所乐于采用。
英国摄影家P·裴佐尔指出，窗户光的照明是由很多因素决定的，它的强弱变化要比眼睛所能见到的大得多。从窗户到被摄者的距离，决定着面部照明的类型。同时，也要看室内墙壁和地板的反光能力。当被摄者进入窗户光的死角时，墙壁上的反射光就开始发挥更大的作用了。此时，被摄者离正对窗户的墙壁越近，照明越充分。
在室内，只要被摄者移功几步，强光和明影的对比就会有很大变化。因而，调整距离能够解决照明不均匀的问题。裴佐尔指出，被摄者如处在窗户的正中位置，面向窗口，他的前额、鼻子、颧骨和下巴都处于白光照明之中，看起来显得很突出，不论什么背景都能把轮廓衬托得很明显。光从侧面射来，面颊线条明显，面颊和颌部能产生阴影。头部微微转离相机，侧面光能产生最大的立体感。此时，最能表现一个人的脸型特征的办法是，脸 部微微转离窗户一些，转向阴影方向，使之只有侧面充分照明。但这时必须同时利用反光板，或室内其他方面的反光。如被摄者移到窗户的一侧，面向窗口，侧面光和轮廓光会有所减弱，面容显得圆润匀称。面孔转向相机时，面孔上背窗的部分出现了阴影，但面孔离窗最远的一边或多或少地为平光所照亮。远离窗口时，整个面容处在阴暗的平光之中。被摄者离窗越远，影调越平淡。
利用窗户光拍摄人像时，浅色墙壁的小房间比起大而暗的房间反射的光线多一些，因而背景也亮一些。反射光的强弱和背景的色调，可以用拉开或关上窗帘的办法来调节。但是，裴佐尔认为，最值得追求的还是直射光的光效。摄影者可以按自己的意愿用百叶窗或厚窗帘模拟出硬调的直射光的效果。也可以用薄窗帘把斜射下来的光线变成散射光，还可以让它带有某种颜色。浅调的窗纱可以当柔光器用，能使光线柔和。阳光洒在彩色窗帘上所起的效果，和加了彩色滤光片的泛光灯一样。
用白卡纸等做成反光板，调整反光板的位置，可以用来控制反射光的强度和分布状况。但这种技巧如果用得太过分会失去自然的窗户光的特色。一天中，光线的变化在室内所起的偏色与在室外拍彩照时是相同的。然而，有些在室外摄影中无须注意的问题，对室内窗户光却有影响。例如，窗外近处是太阳晒着的红砖墙，室内窗户光线就会偏红；窗外是花园并有高大的树木，光线就会偏绿；窗口对着蓝天，就可能带蓝色。这种影响在室内可能比室外明显，因为窗口更有选择性，不像室外那样色彩有一个总的平衡。
室内如两面墙上都有窗户而被摄者在两窗之间，此时的交叉照明会造成各种有趣的光效变化。只要在拍摄时让被摄者转动一下身体，一系列不同的变化就会显现出来。此时，应注意设法通过调节使一个窗户的光比另一窗户稍亮一些，两个窗户的光线相等是最不好的。
英国摄影家罗纳德·斯皮尔曼认为，利用窗户光拍摄人像也可以用灯光作辅助 光。他指出，被摄者既受日光又受钨丝灯光照射，在日光型幻灯片上能产生非常令人满意的效果，这一点一般初学摄影者并不意识到。此时，唯一的要求是，两个光源必须是来自不同的方向，以便它们能照射到被摄者的不同平面上。换而言之，你不能让被摄者从正面同时受日光和灯光的照射。
斯皮尔曼认为，最好的效果可以这样取得：窗户光进入一般由钨丝灯照明的房间，从而在一例形成一种冷光束。如果使用带反光罩的灯具照明，由于不同于一般房间的光线，因此，最好让这种光线散射，可以射向天花板或墙壁后再反射回来。
当然，如果用闪光灯作辅助光，在被摄者的强光部分和阴影部分问的色彩质量不会有什么区别。但须记住，强光部分可能接受1／30秒左右的实际曝光量，而阴影部分则可依靠闪光灯补充，这个闪光时间可能是l／1000秒或更快。这样你或许会得到一张一半影像非常柔和而另一半却是斑点和其他暇疵都十分清楚的照片。因此，在这种场合下最好是用伞形反光罩或反射闪光作辅助光，此外还须仔细地计算出光比或进行试拍。
“B门”下的奇妙世界
“B门”，在相机正向超级自动化方向发展的今天，简直显得有点原始!这是一种完全由摄影者所控制的曝光方式，也是一种个人创作的过程。“B门”的“B”在字典上原意是Bulb，是指以往的那种用手操作的球状气动快门释放器，或是在闪光
曝光中利用的闪光灯泡。然而，稍有创造性的摄影家们都认为，“B”实际上是Boundless(无限制)的代名词。 “B门”与其他快门速度不一样，摄影者可以使用它在1秒之外的任何时间控制快门的开关，藉此走进幻想的世界。当你进入“Brl”的领域后，便可以看到传统照片以外的奇异景象，例如夜空里星星的轨迹，彩虹般的光影，没有人的街景以及带着光辉的天空…
使用B门摄影的基本要求，是一架具有B门可以使快门开启作长时间曝光的相机，一个较为稳固的三脚架以及一个手动快门线。拍摄时，最好有一个超灵敏度的手持测光表，因为许多相机的内置测光表都不能在拍摄时对可能出现的黑暗场面正确地测出光量。对B门摄影有经验的摄影家，往往建议在拍摄时尽可能作分级曝光，因为这样可使效果有较多的变化。他们也承认，虽然最成功的Brl曝光往往来自灵感的推测，但一个较灵敏的测光表至少能为分级曝光提供一个基础。
擅长拍摄夜景的摄影家们指出，使用B门在结束长时间曝光时，要使相机不抖动，其中一个最好的方法，是在释放快门前，在镜头上罩上镜头盖。还有一种更好的方法，是用一块黑色的硬纸板，靠在镜头前，以代替一般的镜头盖。这种方法还有一个优点，使你可以在曝光过程中改变焦距或者光圈。如果在调校时，偶然使相机发生抖动，则在继续进行曝光前，必须要确定相机已经停止抖动，这一点对于使用较长焦距镜头拍摄对尤为重要。
使用B门作长时间曝光，容易产生的问题是摄影家常说的所谓“倒易律失效”。这种情况通常在使用彩色胶片曝光一秒至更长时间时发生。从根本上来说，长时间曝光能使胶片的色彩平衡改变，而对这种现象的出现，摄影者们往往是很难预料的。
一般来说，没有什么简单的办法可以解决倒易律失效的问题，使每次拍摄都能得到准确的曝光。英国摄影家戴维·威廉斯提出一种简易的做法，这就是，“在经过计算的曝光量的基础上，用更长的曝光时间多拍几张”。
威廉斯指出，作长时间曝光对，必须对每张照片所用的曝光时间和光圈作记录。此外还可以用各种曝光指数进行试拍，以弥补倒易律失效引起的不足。
一种方法是增加总曝光量，对于1—9秒的曝光增加1／2一l级光圈；对于10—99秒的曝光增加1—2级光圈；曝光100秒以上者增加2—3级光圈。类似这样的指数是指一般情况而论，不能把它当作是一成不变的东西，尤其是运用不同的胶片时，应视具体情况而定。
总之，要解决倒易律失效问题，主要是靠试验，并通过将记录的内容和所获得结果进行反覆比较，逐步在实践中摸索出一些经验来。
亚当斯的区域嚗光理论
亚当斯的区域曝光理论美国著名摄影家安塞尔·亚当斯的区域曝光理论，是半个多世纪以来摄影科学的基本理论之一。亚当斯在他所写的《负片与照片》一书中对此曾作了详尽的表述。他所介绍的方法虽然较为复杂，然而是极其有用的。有人曾指出，一旦掌握了这种方法，甚至是初学摄影者也能像经验丰富的老手一样，在按下快门之前就能预料到最终得到的照片是什么模样。只要掌握了这种方法，摄影者就会学会分析景物，肘景物进行更为准确的测光，并根据测光的结果作出适当的曝光，从而把对景物的视觉印象忠实地或者创造性地再现在照片上。
根据亚当斯的理论，黑白照片的色调或灰调可以分为十个“区域”，由零区域(相纸能够表现出的最黑的部分)至第十区域(相纸的底色——白色)。第五区域是中等的灰度，它可以根据测光表的读数曝光而得出来；第三区域是有细节的明影部分，而第八区域则是有细节的强光部分。
凭着区域系统，摄影者便可以颈见到照片的最后影像，并使底片能够根据摄影者心目中的构思去曝光。一个简单的例子，就是量度阴影部分的光量，为使这部分能够有更多细节，并将光圈增大两级；然后量度重要强光部分的光量，按照区 域系统理论，强光部分比阴影部分亮了五级，如果明影部分是第三区域的话，强光部分便是第八区域。倘若这是摄影者的构思，便可以马上进行拍摄。要是想使强光部分有更多层次，摄影者可以缩短底片的显影时间来减低反差，使第八区域变为第七区域。相反地，如果想使重要阴影部分有更多层次，而这部分又比较明亮部分暗了三级，显影时便可增加时间以增大照片的对比度，从而使强光部分变得更亮。当然，在充分掌握曝光区域理论之前，必须进行一些曝光和显影的试验，有关的内容较为繁琐，不再赘述。
下面介绍亚当斯的一幅作品及其拍摄经过，以便对他的这种区域曝光法能有所了解。
《冬天的风暴》是亚当斯1940年拍摄于约塞米蒂国家公园的一幅作品。那是12月初的一天。风暴最初夹杂着大雨，后来雨又变成了雪，直到中午天气才开始变得清澈。亚当斯驱车来到一个新找到的能够激起创作灵感的拍摄点，站在这里能看到约塞米蒂峡谷迷人的景色。他立即架起了8×10相机，装上121/4英寸的柯达XV镜头，对山坡和画面底部进行了取舍构图。然后等待云彩在画面上部形成动人的形状。为了避免云彩移动时造成影像模糊，曝光对问要求很短。
对于这种景物，如果是用普通的平均读数曝光，按正常显影，底片的反差会很低。云彩是灰色的，阳光照射的明亮部分显得苍白，而阴影部分则非常柔和c亚当斯运用了区域曝光法，在拍摄之前他己能预见到最后的照片是外么样子。于是他对一系列区域进行了测光。当对点式测光表还未问世。
亚当斯回忆道： “我在测光表正面加一节管子，把它的视角减少到大约15。左右，当然，我需要用4去乘侧光表所测得的任何部位的亮度值。在这一景色中，我可以断定表现出质惑的最明亮部分的亮度为160烛光／平方英尺，把这一亮度置于七区。我发现，右边最暗的树所具有的亮度(测光结果是3烛光／平方英尺)落在一区。由于树林挂有一层薄雪，它的平均亮度落在二区和三区。除了呈箭头状的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估计瀑布的亮度大约有500烛光／平方英尺。为了提高树木的亮度，我本来可以使曝光增大2倍到4倍，但是这样可能会失去我认为照片会表现出来的某种透明的光亮感。鉴于对底片进行的这种最低的曝光，显影是要比正常区域提高一区。这就使得(本来位于七区的)高亮度达到八区的亮度标准，并且各种明暗层次会普遍显得明快。”
冲印出的底片保留了亚当斯所要反映的信息，经过在暗室中进行的某种程度的遮挡和加光，得到了一张十分生动的照片。这就是当时在他眼前的景色的忠实再现。
亚当斯在总结他运用区域曝光法的拍摄实践时说过：“我发现，如果我小心遵照区域系统所提供的各种精确性，对预想的影像进行积极的想象，我拍出的效果几乎总是令人满意的，至少从技术上讲是这样。但是，简单的计算错误造成的后果可能是严重的，例如，忘记把镜头接圈或滤光镜因数考虑进去。应当记住，万一在错综复杂的情况下拍摄失败，每张照片的曝光记录，其中应当包括曝光细节以及显影指示，都可以作为诊断时的参考。”
如何正确选择嚗光
测光表和自动相机的问世，使得正确抉择曝光的过程变得越来越简单和方便。测光表能量度照射到被摄物上的光线强弱，并将其读数展示为光圈与快门速度。测光表基本上可分为入射式和反射式两类。
入射式测光表测量直接投射到被摄物上的光量，使用十分方便，只要将测光表放在被摄物前面，并将表的半透明半球体对着相机的镜头，然后便可根据指示曝光。入射式测光表的最大缺点，是它无法测出主体反射出来的光量，而作用在胶卷上的主要光量，却正是这一部分。此外，使用这种测光表,有时摄影者不可能接近主体进行测光，有时要兼顾多个主体，而其中——些又是处于阴影之中的，入射 式测光表便难以发挥作用了。反射式测光表测量由被摄物反射的光。相机的机内测光表，通常都是反射式的，使用时只要把测光表朝着要测量的方向即可。但它也存在一些问题。大部分反射式测光表测量的角度都很宽，如果被摄主体周围特别亮或暗的话，测光表便会被“愚弄”，提供错误的曝光资料，导致主体曝光不足或过度。
现在虽然有一些反射式测光表可以测量一个较小的范围，有些相机的内置测光表也有这种“重点”测量的性能，可以避免平均的反射式测光表在过亮或过暗的背景反射下引起的误差，但仍须使用者动一动脑筋。
假设在一个画面内有一个黑色的主体，一个中间灰色的主体和一个白色的主体。如果用反射式测光表测量灰色的主体，它便会提供某一曝光读数，例如l／125秒，F8；如果再去测量那白色的主体，更多的光量会反射到测光体上，因此测光表会提供过少的曝光，例如1／125秒、F16；再去测量黑色的主体，便会建议较多的曝光，例如1／125秒、F4。在这种情况下，究竟选择哪个数据来作为这个画面的正确曝光读数呢?经验证明，应该选用测自灰色主体的曝光读数。这是因为测光表的调校是以适合中间灰色为准的。不论所测量的反射光的来源如何，只要是根据其曝光读数来拍摄，得出的照片便会呈中问灰调。
如果根据灰色主体的读数来曝光，那么，灰色的主体便会在照片中呈现原来的灰色，黑色的主体因为进入更少的光量，在照片中便会显示出黑色，白色的主体则因进入更多的光量，所以看起来还是较亮的白色。
如果根据黑色主体的读数来曝光，整个画面的曝光便会比灰色主体所提供的增大了两级光圈，因此，黑色主体便会在照片里显现出灰色，至于那灰色主体和白色主体，则会因反射较多的光量而变得很白和很亮，从而使整个画面曝光过度。同理，如根据白色主体的读数来曝光，整个曝光便比灰色主体所提供的读数缩小了两级光圈，因此，白色的主体在照片中便成为灰色，而灰色和黑色的主体，会因进入 较少光量而呈现出黑色或深灰色，整个画面也会曝光不足。因而，如果在使用反射式测光表时希望得到正确的曝光，便要花一点时间思考，以确定画面中属于中间色调的主体，用它作为测光基准，然后再去测量画面中最暗和最亮的部位，并将它们与中间色调相比较，从而确知它们的层次能否保存。
美国摄影家L·雅各布斯归纳了运用测光表可能造成测光错误的三种情况，并提出了解决的办法：“第一种情况是逆光。背景光强，拍摄对象暗，根据测光表曝光会造成曝光不足。此时可以用手动的方法调节光圈，开大光圈或放慢快门速度就行了，或者加用辅助照明。
“第二种情况是背景亮。拍摄对象也亮。例如拍摄在白色墙壁前面或白雪覆盖的庭院里穿白衣服的人。如按测光表读数曝光，就会显得不足。原因很简单，因为测光表会把这一切白色都看作反射率18%的中灰色。当然，没有人希望把白雪拍成灰蒙蒙的一片，所以应当把光圈调大一级，或将速度放慢—挡才行。有些摄影爱好者常常在拍雪景时故意曝光不足，以为这样才能拍好雪景，其实不然。“第三种情况是安定因素背景暗，拍摄对象也暗。此时处理方法和第一种情况相反。桌子上铺着深色的桌布，上面放着一本黑色封面的书，如按测光表指示曝光，桌布和书都会是灰色的，所以曝光时应将光圈调小一级，成把快门速度提高一档。”
尽管现代的自动相机功能齐全，操作方便，最先进的通过镜头测光系统甚至能应付像逆光这样的棘手情况，然而抉择曝光仍是一种技巧。它涉及到摄影家个人的喜好及风格的问题，而不是能用一种精确的技术来代替的。
摄影家约翰·伊文斯认为：“手动测光仍然大有潜力。而且，手动操作能使你主动地进行曝光控制。”伊文斯指出：“手动模式意味着由摄影者决定光圈和快门速度，摄影时，如光线或被摄体有了变化，就必须对其中之一或两者都进行手动调整。
“胶片速度、光线强度、拍摄动体、防止相机振动以及景深都影响着快门速度和 光圈的选择。以在明亮光线下用IS0100／21。胶片摄影，取F8、1／125秒的典型曝光为例，在抉择光圈和速度时，需要把相机的振动、被摄体的运动状态和景深考虑进去。
“如果运用50mm标准镜头，3／125秒的快门速度完全可以防止相机的抖动，但是如果用200mm的镜头，影像就可能会模糊，而且1／．125秒的快门速度不会凝固像汽车这样快速运动的被摄体。·用28—200mm的镜头，以F8拍摄，景深正常，可是，有些影像需要有清晰度，要深而清晰可辨，浅而不失气氛。
“为了适应这些特殊要求，F8、I／125秒的曝光，就需要进行调整；为防企相机振动，选择F4、1／500秒；为凝固动作，选择F2．8、1/1000秒；为取得最大景深，选择F22、1/15秒。“以上每一种组合中曝光量是相等的，因为快门速度的任何改变都由相应的光圈改变所补偿：1／500秒是1／125秒的1／4，而F4是F8的4倍，以此类推。这一原理称为等效曝光定律，也就是常被错用的‘倒易律’。”
伊文斯还指出：“必须懂得，正确的曝光是适当的快门速度和光圈的结合。这也是光圈优先、快门速度优先以及各种程序式的所有自动曝光模式背后的基本原则，而手动曝光则可以提供选择的自由。”
英国摄影家约翰·威尔莫特认为：“一般来说，各种曝光都是一种折中办法，但是对影像的最重要部分进行正确曝光，往往可以大大改进照片的质量。”
威尔莫特指出，通常摄影时，“无论是走近被摄体测光，还是使用点测光表，都可以做到按照阴影或强光进行曝光，从而产生不同的结果。要想准确地判断按照影像的哪一部分进行曝光，需要有敏锐的眼光和经验”。
按照强光部分进行曝光，会使明亮部分呈现出细节，但是阴影部分将会很暗甚至变得漆黑一片，整张照片会显得曝光不足。例如，阳光映照在海面上，这一部分在亮度上比前景相差好几级光圈。此时，按全景曝光可能会使前景稍微曝光不足，而大部分在水面上闪耀的阳光也会损失掉。减少曝光会突出所有那些小小的光点， 有助于表现天空的细节。这样前景会变得暗一些，但却会增添整体效果。威尔莫特认为，适当的减少曝光，有时会取得很好的效果。例如以树为背景拍摄白色的雕像，采取平均曝光虽是适当的，但如果减少一级光圈，则会使明亮的物体真正从较暗的背景上站出来。
有时，一个简单的风景也有可能由于明亮的天空影响测光表的读数，使曝光时间太短而破坏了效果。威尔莫特认为这个问题很容易解决，办法是测光时让相机的镜头稍微朝下。当画面中有特别明亮的部分，例如有明亮的建筑物、海滩、水面或深色的被摄体处在浅色的背景上时，一般拍出的照片都太暗。为取得一种可以接受的效果，在测光时有必要尽量排除最明亮的部分。
威尔莫特认为，还可以通过控制曝光使画面出现不同的影调。高调可以增添画面的优雅和轻盈，而低调则可能带来戏剧性的效果和沉重的气氛。高调的照明应当相当均匀，以避免阴影，而所用的曝光量应能在明亮部分取得尽可能多的细节，这通常意味着稍微的曝光过度。拍摄低调照片以使用侧光效果较好，便于造成少量的强光部分和稍微的曝光不足。
至于照片的彩色浓度，一般也可以通过稍微调整曝光而得到明显的改善。对于彩色负片来说，出色的浓度可以通过准确曝光或对景物稍微曝光过度来取得。曝光不足往往会使色彩变灰而平淡，而曝光过度则容易使色彩过深而失色。彩色反转片也是同样道理，但与此相反，曝光不足半档就可能使色彩变浓而更鲜艳。
英国摄影家T·伍德科克介绍了处理高反差被摄体，特别是受强烈侧光照射的被摄体的技巧，其关键是设法测得最高读数和最低读数。首先分别测取强光部位和阴影部位的读数，测取时要注意让强光或阴影部位占满测光范围，然后根据两个读数之间的数值进行曝光。例如： 强光部位读数：1／500秒，F8； 阴影部位读数：1／30秒，F8 曝光数值： 1／125秒，F8。 如果主要被摄体太小，并且比背景暗得多或者亮得多，就须注意测取读数时不能受背景的过分影响。办法是走近被摄体或者使用远摄镜头测光。这样测得的数值，通常称为“关键”读数。如果被摄体是运动的或难以接近的话，一种可行的方法是测得替代物的读数。最方便和常用的办法，是测取自己手背的读数。
伍德科克认为，逆光照明问题应属于反差过大一类。拍摄此类景物时，最简单的办法是重新调整画面，不要让光源出现在画面中，并且确保镜头上没有眩光，然后测得读数，重新构图，增加一档半到两档半曝光量进行曝光。另一个比较准确的办法是，记住正常的反射光读数，然后从自己手背上测取；个替代的读数，按这两个读数的中间值曝光。
伍德科克还总结了达到正确曝光的几个诀窍s
1．在测取读数之前，首先看一看自己是否能正确估计曝光。
2．平时注意节省电池。如果发现测光表失灵且忘了带电池，可把快门速度调在胶片感光度ISO值的倒数上，例如胶片是1S0100／21。，就把快门速度调在1／100秒上，在晴天拍照，反转片用F16，负片用F11。
3．烛光会严重影响测光表，应该适当地给镜头遮光。
4．可以试着把远摄镜头作为点式测11光表使用。
5．在暗弱的光线下测光表不能显示读数时，可以转动胶片感光度指数盘，把ISO值提高，直到测光表显示出读数为止。然后增加曝光值，例如开大光圈。感光度ISO值每提高一倍，光圈要开大一级。
6．使用超广角镜头拍照时，须先用标准镜头测光，然后再换上超广角镜头拍摄。
7．昏暗的光线下使用反转片，应当曝光不足半档至一档，以便保持色彩饱和。
加拿大著名摄影艺术家兼摄影写作家弗里曼·帕特森指出，初学摄影者“学习正确曝光的途径，就是要仔细研究被摄体的色调，以期能在各种情况下一眼就作出正确的判断。必须善于区别比构图中‘平均亮度’高或抵一、二、三档是什么效果，
这需要反覆实践。即使大量实践之后也未必能熟练掌握，但总能帮助你理解测光表的指示，而理解只是达到正确曝光的第一步。”他说：“如果你能如实地辨认被摄体不同部位的反光量或受光量，那么，你就有可能变换镜头或光圈，使曝光能体现出你对被摄体的感受。”
总之，对被摄体的正确曝光，既依靠主观因素，也依靠客观因素。要学会如何识别或估算被摄体的色调或反差，然后根据测光表的数据，再适当调整快门和光圈，把色调加亮或减暗，从而获得预期的曝光效果。摄影家时刻需要选择，而正确的选择有赖于思考和实践。
关于色温
在讨论彩色摄影用光问题时，摄影家经常提到“色温”的概念。色温究竞是指什么? 我们知道，通常人眼所见到的光线，是由7种色光的光谱所组成。但其中有些光线偏蓝，有些则偏红，色温就是专门用来量度光线的颜色成分的。
用以计算光线颜色成分的方法，是19世纪末由英国物理学家洛德·开尔文所创立的，他制定出了一整套色温计算法，而其具体厦定的标准是基于以一黑体辐射器所发出来的波长。
开尔文认为，假定某一纯黑物体，能够将落在其上的所有热量吸收，而没有损失，同时又能够将热量生成的能量全部以“光”的形式释放出来的话，它便会因受到热力的高低而变成不同的颜色。例如，当黑体受到的热力相当于500—550摄氏度时，就会变成暗红色，达到1050一1150摄氏度时，就变成黄色……因而，光源的颜色成分是与该黑体所受的热力温度相对应的。只不过色温是用开尔文(。K)色温单位来表示，而不是用摄氏温度单位。打铁过程中，黑色的铁在炉温中逐渐变成红色，这便是黑体理论的最好例子。当黑体受到的热力使它能够放出光谱中的全部可见光波时，它就变成白色，通常我们所用灯泡内的钨丝就相当于这个黑体。色温计算法就是根据以上原理，用。K来表示受热钨丝所放射出光线的色温。根据这一原理，任何光线的色温是相当于上述黑体散发出同样颜色时所受到的“温度”。
颜色实际上是一种心理物理上的作用，所有颜色印象的产生，是由于时断时续的光谱在眼睛上的反应，所以色温只是用来表示颜色的视觉印象。
彩色胶片的设计，一般是根据能够真实地记录出某一特定色温的光源照明来进行的，分为5500。1t日光型、3400。1t强灯光型和3200。K钨丝灯型多种。因而，摄影家必须懂得采用与光源色温相同的彩色胶卷，才会得到准确的颜色再现。如果光源的色温与胶卷的色温互相不平衡，就要靠滤光镜来提升或降低光源的色温，使与胶卷的厘定色温相匹配，才会有准确的色彩再现。
通常，两种类型的滤光镜用于平衡色温。一种是带红色的81系列滤光镜，另一种是带微蓝色的82系列滤光镜。前者在光线太蓝时(也就是在色温太高时)使用：而后者是用来对付红光，以提高色温的。82系列滤光镜使用的机会不如81系列的多。事实上，很多摄影家的经验是，尽量增加色温，而不是降低色温。用一枚淡黄滤光镜拍摄最平常的日落现象，会产生极其壮观的效果。
美国一位摄影家的经验是，用微红滤光镜可在色温高达8000。K时降低色温，而用蓝滤光镜可使日光型胶卷适用于低达4400。1t的色温条件。平时，靠使用这些滤光镜几乎可以在白天的任何时候进行拍摄，并取得自然的色调。但是，在例外的情况下，当色温超出这一范围之外时，就需要用色彩转换滤光镜，如琥珀色的85B滤光镜，可使高达19000。1t的色温适合于日光型胶卷。相反，使用灯光型胶卷配以82系列的滤光镜，可使色温下降到2800。K。
倘若需要用日光型胶片在用钨丝灯照明的条件下拍摄时，还可以用80滤光镜。如果当时不用TTL曝光表测光的话，须增加2级光圈，以弥补光线的损失。而当用灯光型胶片在日光条件下拍摄时，就需用85B滤光镜，需要增加2／3级光圈。
然而，目前市场上通用的滤光镜代号十分混乱，不易识别，并不是所有的制造厂商都用标准的代号和设计。因此，在众多的滤光镜中，选出一个合适的滤光镜是不容易的。为了把滤光镜分类的混乱状况系统化，使选择滤光镜的工作简化，加拿大摄影家施瓦茨介绍了国际上流行的标定光源色温的新方法。
阴影的利用
正如英国摄影家弗兰克·赫霍尔特所说：“生活中的一切，无非是光和影，当你看到一束光线从窗户射进．你要立即想到其阴影，两者不是独立存在的。”
既然摄影是“用光作画”，因而光线照射不到的阴影，必然也是作画过程中的一个重要方面。虽然在摄影创作中人们往往忽视了阴影的作用，甚至有意地避开阴影，但它仍然是许多摄影作品中一个生动的要素，摄影者只要稍加思索，就能创造性地利用阴影；从而改进摄影作品。
学会利用阴影的第一步，是试着增强注意阴影的意识，直到成为一种习惯，并学会区分可能成为作品一部分的有趣的阴影和那种会分散观众注意力、从而破坏一幅好照片的阴影。摄影时，通常我们的眼睛往往只注意主体的趣味点，而忽视了阴影的存在。此外，人眼感受光线强度的幅度比任何胶片所能感受的幅度要大得多，因此，当曝光正常时，照片上的阴影一般比实际的阴影显得更黑，而且还会出现你所没有注意的阴影。所以，学会事
先意识到被摄对象上的阴影及其效果，是非常重要的。 《打哈欠的猫》
路易斯·卡斯特涅达 摄
阴影的性质决定于光线的性质。阴天光线散射时形成漫射光，这种光能产生非常柔和的阴影，它不明显，有时甚至难以觉察，因此，往往使被摄主体缺少阴影所赋予的立体感和空间感。
与此相反，直射光(包括直射阳光、闪光灯或钨丝灯直接射出的光)则产生硬性的、边缘明显的明影，它与被摄主体上的亮部形成强烈的对比。在这种情况下，往往可以获得优美的造型或真实感。有经验的摄影家都知道利用这种阴影的重要性。他们通常用一个光源来获得亮光和阴影，从而在作品中创造出悦目的、栩栩如生的纵深感和真实感。不过，摄影家也告诫初学者，要小心地运用这种技法，否则将导致凹陷的眼窝和难看的鼻子投影。
一般来说，清晨和傍晚的影子最长，如果在这种时候拍摄，往往可以获得夸张和变形的效果。拍摄时找个较高的视点，效果会更佳。阳光越强，影子就越暗，其效果也就越强烈。黑色的影子由于缺少容易使人转移注意力的细节，因而能产生最强烈、最鲜明的画面形式。
要注意选取那些简洁的、具有鲜明而整齐的形状的明影作为拍摄主体，那将是最生动的、明晰而有趣味的画面。也可以选取那些轮廓清晰的物体的影子用作画面构图。如有可能，还可以按你的意图去摆设它们，以获得所需的画面。但要注意，有时背景上的阴影极易分散观众对主体的注意力。要极力避免阴影成为一种难以辨认的暗色块出现，因为它既会分散注意力，又不能提供什么有益内容。拍摄时稍微动一下脑筋，针对光源仔细选择相机的角度和被摄体的位置，便可以利用背景上的阴影给主体增添新意。
浓重的、有一定方向的阳影，如果是作为均衡画面或增强透视结构的要素，就会在画面构图中起主要的作用。特别是要注意到那横贯于画面内的人物、建筑物、树木或植物的阴影，它们或许有助于强调画面内的空间，或许将画而分割成几个部分。这些阴影产生的明显的斜线可能会交织在画面中，造成鲜明的抽象图案。
画面上大面积的阴影，有时会产生意想不到的魅力。美国摄影家E·韦斯顿的经验表明了这一点：“传统的摄影规则，是拍照时着重考虑明影部分的曝光量，而不去顾及强光部分。我的作法却正相反：主要考虑强光部分的曝光量，不去顾及明影部分。”这种方法被证明是韦斯顿作品的成功之处，因为在他的作品中，大面积的阴影被处理得相当有特色。当拍摄前景很杂乱而又难于避免的景物时，利用明影区域是极有成效的。有时为了拍摄一幢刚完工的大楼，但是突然发现前景区域堆满了来不及去除的建筑机械、旧脚手架和其他杂物，此时便可选择建筑物被强烈的阳光所照射，而前景却处于暗色阴影中的那一时刻来拍摄。这种明影有助于隐没所有会分散注意力的细节。曝光时要记住从强光区域
取一个准确的曝光读数，这样，阴影里的细节就会因曝光不足而
《雪乡》 陈永杰 摄 无法显示出来。无论是清晨或傍晚，由天空中相当低的直射阳光
产生的造型，对建筑摄影都很有利。这种光线产生的阴影，不但能显出建筑物的形状，还能表现建筑物的纹理。当天空明暗没有阴影狞在时，建筑摄影家通常却不会去拍照，因为他们知道，此时拍出的照片肯定是平淡而乏味的。
阴影除了可用作为构图的—‘种要素外，还有其自身的价值。有时，只要你仔细观察，便会在被阴影遮掩的区域中，发现在直射阳光下不可能获得的异常微妙而往往又是美丽柔和的色彩。在明亮的阳光下拍摄的肖像，人物皮肤的纹理和头发的质感可能显得并不美丽，然而，只要稍稍使被摄对象转入阴影区域，并相应地调整曝光量，你就会发现刺眼的东西消失了，代之而起的是一系列微妙的、增加肖像魅力的色调。
在使用胶片方面，美国摄影家约翰·海奇科认为，使用反转片往往可以更好地表现阴影中的色彩；而彩色负片由于有较大的宽容度，能够保持一定的层次，因而会使阴影的效果减弱。海奇科还告诫摄影者，要提防将自身的明影摄入画面。如果背对日光拍照，那么光源投射出的自身的明影，就很可能出现在画面中，拍摄时应特别注意。当然，有时摄影家特意用自己的影子来表示自己在现场，那就是另外……回事了。
利用现场光的经验
利用现场光的经验现场光是创造性摄影的最佳基础。由于较为暗弱的现场光线，较一般光线更为生动，更能增加摄影图像的效果，因此，不少专业摄影师在摄影时，都乐于采用现场光。法国著名摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松，就曾用他的莱卡相机发挥现场光的魔力，获得了声望。
“只用现场光和尽可能不干涉拍摄现场的方法，是来自于我对镜头所面临的形态、光线和现实的尊重和热爱。”布勒松在他写的《决定性的瞬问》一书的序言和最
后一段里，特别阐述了他的这一信念： “在我看来，摄影是在若干分之一秒中，同时认识到一个事件的重要意义，并找到恰当表现这一事件的准确的结构形式。
“我认为，通过生活实践，在认识影响着我们并受我们影响的周围世界的同时，也认识了我们自己。必须在这两个世界之间，即在我们的内心世界和我们的外部世界之间，建立起均衡来。由于它们之间的不断相互作用，这两个世界终于形成了一个世界。这就是我们要表现的那个世界。但是，这只是涉及到了照片的内容方面。对我来说，内容和形式是不能分开的。所谓形式，我指的是外形、线条和明暗对比相互作用所产生的严密的结构。正是在这个结构中，我们的思想和感情才得以具体深化并表达出来。在摄影中，视觉结构只能来源于训练有素的直观感觉。”
在回答“遇到现场光线实在太暗而无法拍照的情况下，是否要改变现场光线”的问题时，布勒松说道“过去，当我接受了一个拍摄肖像的任务时，有时候不得不在房间对面的角落里对着天花板安放一只泛光灯，来加强现场的光线。然而，使用目前的胶片和显影剂，我几乎用不着加强现场光。当然仍然有些由于光线太暗而无法拍摄的情况，但是，就我的拍摄思想来说，我宁愿放弃这幅照片，而不愿用像太阳那样呆板的闪光灯，以致破坏了现场的气氛和真实感。”
英国摄影家艾莉森·特拉普摩尔指出：“只有当你开始从现场光的角度来看待室内、室外及晚上发生的景象和活动时，你才会感到现场光为真正创造性的摄影家提供了广阔的天地。”
现场光摄影遇到的主要问题，往往是由于照明强度低和反差过大所致，而且反差越大，物体的线条和形状对于图像的效果影响越大。因而，特拉普摩尔认为，现场光摄影时所取的题材本身必须是极为生动有力的，这时只要小心地操作相机，就能使摄影者克服上述问题并创作出成功的作品。
镜头的口径对现场光摄影是非常重要的。因此，特拉普摩尔认为：“高速镜头(指大口径镜头)占有肯定的优势。优质的F1．4或更好的F1．2镜头，即使在全开 光圈的情况下，也能获得清新的效果。”然而，摄影家皮尔斯却认为：“从事现场光摄影，不一定非得配有大光圈镜头。F1．8或F2的普通镜头，能使你拍摄出好照片来。”“在大多数情况下，利用标准镜头、广角镜头或中焦远摄镜头(90mm一135mm)，就能拍摄出好照片来。”但由于大多数远摄镜头最大光圈为F3．5或F4，因此，当光线很暗的时候，其速度就嫌慢了。
快速胶片是现场光摄影成功的首要条件。一般标定速度为ISO 400／27。的胶片，—往往可以强迫冲洗到IS01600／33。甚至ISO 3200／36。。增感冲洗所产生的变粗了的颗粒，能更加烘托出现场光的环境气氛。新的1501000／31。或更高的彩色胶片，更是大大增加了在昏暗条件下拍片的机会。
特拉普摩尔指出：“如果你还想取得精确的色彩还原，那么，所使用的胶片的彩色平衡，只要与照明被摄体的光线种类相匹配，就会取得最佳效果。因此，在薄暮时分拍照，则可用与日光平衡的胶片来获得真实的效果。如在深夜拍摄集市和剧院，或用人造光来拍摄普通照片，则宜采用与钨丝灯光平衡的柯达爱克塔克罗姆160，胶片。通常标定速度为150160／23。的胶片，如果加快速度，可强迫冲洗到IS0320／26。也不会给影像颗粒带来不利影响。必须记住，强迫冲洗将会影响到整卷胶片，因此在拍摄时全部画面都应当用加快了的速度。”
然而，并非总能选择适合于每一种光线环境的胶片类型以取得准确的色彩。事实上，一部分摄影家喜欢用不对路的胶片以取得不落俗套的效果。这里，另一种取得准确色彩的方法，是在相机镜头前加上一个补偿滤光镜。
特拉普摩尔认为，现场光摄影的最大难点，是正确估计曝光。他指出，在许多情形下，单镜头反光相机上的自动控制系统，会指示出光线不够。这实际上是没有足够的光线可以记录被摄体的整个色调范围，而不是不能记录处于昏暗光线以上的强光和中间色调。如果靠近被摄体测光时，强光的读数很可能会在曝光表上显示出李。如果离被摄体不能再近一些时，可对着自己的手背测量读数，再根据读数计算出曝光时间。如果认为这一方法不可靠，则可以用几种不同的曝光时间多拍几 张，这是在没有把握的光线条件下，保证至少有一张成功的照片的最佳方法。利用现场光摄影，如果曝光时间长于1／60秒，拍摄时则需要保持相机的稳定，以避免出现模糊晃动的影像，此时最好使用三脚架或就近找一个合适的依托物。摄影家皮尔斯认为，将相机固定在三脚架上拍摄，还有一个优点，这就是有可能延长曝光时间，以去掉画面上一些迅速移动的物体。如果相机前面有人走动，不妨设法缩小光圈，进行长时问曝光。这样，除非有人站在镜头前不动，他们一般不会被记录在胶片上。在这种情况下，曝光时间越长，效果会越好。对于进行真正的长时间曝光来说，如果偶然有人站在相机前面停下几秒钟，不妨盖上相机镜头盖，等人走开后再继续曝光。如果你故意要在人多的地方从事这种摄影，那么可以考虑使用较慢速的胶片，以能进行长时间的曝光。
美国摄影家F·亨勒常喜欢在作品中追求自然光效果，因此，他也几乎总是利用现场光拍摄。他指出：“利用现场光并不意味着要把每一件你看到的物体都拍进画面。为了照片的效果，你并不是每件东西都需要。例如，当你和一些有趣的人坐在一起时，有趣的可能是人们的面部表情，而不是桌子和周围的环境。利用当时的现场光，你可以强调面部，而使别的物体都暗下来。不必担心作品中出现纯黑的部分，如果这些纯黑的部分有用的话，也是必要的。”
人们通常所谓的“现场光摄影”，首先指的是室内摄影。亨勒认为，使用现场光实际上可以使室内拍摄更容易进行，而不是更困难：“一个原因是你不至于由于设备过多而影响被摄者。过多的光线会产生一个纯粹是人工环境的效果，这一点在作品中往往显露出来。”
亨勒指出：“现场光拍摄技术是个法宝，它可以使你拍出适当的心理状态来。就实际技术而论，最重要的是了解你的工具，掌握好你的拍摄时机。你必须动作迅速，即使是决定曝光时间也是如此。有些业余爱好者似乎容易犹豫不决。你可以根据光线的总亮度迅速决定一个基本曝光时间，然后立刻拍摄。如果没有把握，最好曝光过度一点。一张曝光过度的底片还可以挽救，而一张曝光不足的底片可能会 太薄，便无可救药了。“利用现场光拍摄可以产生许多种效果。有侧光、顺光，也有逆光。当你不能让光源位于你的背后或头上时，不要犹豫，利用墙壁和地板的微弱补光，也可以拍出剪影效果的照片来。“在利用现场光拍摄时，虽然我们不能移动光源，但我们可以移动自己，或是移动被摄体。"
用好自然光
对摄影家来说，自然光或日光虽然采用方便，然而却是一种较难对付的光线，尤其是在进行彩色摄影时，这种难度更大。这是因为自然光是变化不定、难以预料的。它不仅在亮度上不断变化(这还可以用测光表测量)，而且颜色也在不断变化(这却是很难觉察，实际上也无法精确地测量的)。
英国摄影家基恩.尼尔森认为，摄影者应该发现和研究光线在一天之中和一年四季的不同变化，并理解其全部意义。他提出了一种观察光线变化效果的方法：找一个当地的景物，在一个晴天时对它拍照，每小时拍一张。如果你从一个位置拍摄，就能看出太阳移动位置时光线的变化效果。也可以在白天一个特定的时间，围绕一个被摄物拍摄，你将为所获得的多种光线效果而大吃一惊。如要了解太阳的光有多强，也可以试着把太阳也拍进画面，但小心不要让强光伤着眼睛。在下午3点以后或上午9点前拍摄，对着阳光将能拍出剪影照片。可以先让镜头从太阳处移开，从而测得曝光读数；然后，根据这个读数拍摄包括太阳在内的所有景物。然后，变换光圈，按原样再重复拍摄一张。在胶卷冲洗完以后，比较最后的结果。
尼尔森还告诫摄影者，不要低估一年中不同时间的光的质量。“一个寒冷的‘12月份的早晨，如果大雪铺地或树林、灌木丛上盖满灰白色的霜，清亮、新鲜的蓝色调为你提供了拍照的好时机。
“10月份和11月份，当气候转冷，树木纷纷落叶的时候，要多留神光线在潮湿季节中的朦咙效果。“秋天是多雾季节，清晨起床后是拍雾景照片的最佳时间。如果你能够左黎明时分从被窝里爬起来的话，你将会发现清晨的空气有它自己独有的清新和寂静，此时拍摄，则可成功地把黎明的妩媚姿态记录在胶片上。”
美国摄影家A·法宁格将白天的自然光分成三种类型，并总结出了在不同类型光线下拍摄的经验。“白色的”白昼光就日光型彩色胶片来说，这是一种“标准的白昼光”。这是直射阳光和太1B高出地乎线20度以上时略有白云的蔚蓝天空所反射的光线的混合体。在这种光线下，用日光型彩色胶片拍摄，进行正确曝光和冲洗，色彩表现是很真实的，不需要使用校正滤光镜。
另一种接近于白色的白昼光，是太阳完全被均匀的低空雾气遮盖时的光线。但这种阴天天璧无瑕气即使有细微的变化，也会影响色彩平衡，使之变蓝，因而，最好用81号色彩平衡滤光镜、紫外线滤光镜或天光镜予以校正。
蓝色白昼光 天空无云时，阴影总是蓝的，因为，此时照明阴影部分的光线，是蓝色的天空光，拍出的照片颜色也必然偏蓝。同样，在多云的天气里，特别是当太阳被浓云遮住，天空大部分是蓝光，或是当天空被高空的薄雾均匀地遮住的时候，拍出的照片也会偏蓝。在这种情况下，如要校正色调，可以用密度适当的色彩平衡滤光镜。
红色白昼光 日出不久和夕阳西下时，太阳呈现为黄色或红色。这是由于大气中很厚的雾气和尘埃层将光线散射，只有较长的红黄光波才能穿透，使清晨和黄昏的光线具有独特的色彩。在这种光线下所拍摄的景物，其色彩比在白色光线下所拍摄的显得更“暖”一些。为了避免这种现象，最好在日出后两小时和日落前两小时内拍照。用一种密度适当的蓝色平衡滤光镜，也可以避免这种现象。
法宁格认为，摄影者只要学会从摄影的角度去观察颜色，他就会领略各种不同情况下的自然光的内在美，就会发现清晨和傍晚所拍的照片，具有独特的气氛和美感。
透过薄云的阳光 任何一位摄影家都知道，一天中最佳的拍摄时间是上午10点以前，下午2点以后。如果此时天空有薄云的话，拍摄效果还会更好些。因为薄云下的阳光较为柔和，而且被摄物仍有明显的阴影，却又不十分刺眼。
透过薄云照射的阳光犹如一面巨大的漫射柔光镜，它能使照片的阴暗部位之间起到渐变的作用。这种光线相当强，它是一种能够产生和突出被摄体阴影部分的质地，或是作为一种人像摄影方而的造型光。但它却不能产生这种阴影，即无法埋没被摄体中的任何细节。然而，如果采用的是彩色胶卷，则用这种光线拍摄出的照片，不如在直射光线下拍摄的鲜艳。
晨曦的光线 薄雾濛濛的清晨，常常预示着是一个晴朗的日子，此时往往有着绝佳的光线条件。在这种光线条件·下拍摄，色温会不断变暖，被摄体经过金灿灿的阳光照射，会变成一种令人愉快的暖色调。
晴朗的早晨给摄影者提供了一个光线明亮，但阳光照射的角度却很低的拍摄机会，从而可以拍摄出高反差和色彩饱和的照片。在这种时刻拍摄，如何正确地掌握曝光量是一个主要的问题。一般来说，测光既不根据强光部分，也不以阴影部分为准，而是取决于所要突出的主体部、分。通常 最好是测量强光和阴影部分之间的平均光。正午的光线正午一般不适宜在室外拍照，尤其是在夏季。如果在正午烈日下拍摄浅色被摄物，炎热的烈日会淹没被摄物的所有层次。此外，正午拍摄，阳光正处在最高点，因而被摄物的阴影很短，几乎没有。
下午的光线 以往人们总认为，下午的光线以日落时为最佳，其实这是陈旧的观念，因为在日落前有许多很好的拍摄机会。 中午过后，太阳就慢慢地西下了，此时有许多从侧面拍摄各种被摄物的机会，这样拍摄出的照片会有立体感。
当太阳已降得很低时，还可以拍摄逆光照片，被摄者近乎于剪影，而背景则是曝光正确的天空。如果希望背景部分曝光量过度，而主体的曝光正确，则可开大两级光圈。
天黑以后 对有些摄影师来说，当太阳消失在地平线上，夕阳的最后一抹余辉消失的时候，才是拍摄的最好时机。此时的天空呈深蓝色，街上华灯初上，景色十分优美。但拍摄动作一定要快，因为这一情景持续的时间很短。拍摄时最好用日光型胶卷平衡色温，它能拍出天空的自然色调，并能映出建筑物和大街上的钨丝灯的暖色光。
薄雾天气 在阳光直射的情况下拍摄的照片，给人以明快和清晰的感觉。但在薄雾情况下拍摄的照片，却能产生出截然不同的效果。它给人以变幻莫测的梦幻般的感觉，就像汽车司机在雾天开车—样，眼前白茫茫一片。此时拍摄的照片中，被摄物的层次、亮光和阴影都被涅没了。远雾可以柔和风景照片的背景部分，但同时又能使照片的前景部位显得更为引人注目，从而使前景部位的被摄物同背景明显地分开。在这种情况下，画面中的灰白色调部位的颗粒会明显变粗。然而，如不希望出现上述现象，则可使用慢速胶卷和三脚架。
阴沉多云的天气 摄影者最为烦恼的是遇上阴沉多云的天气，因为这种天气拍摄出的照片缺乏阴影和反差，光线效果也不好，而且景深一般很浅，被摄物显 得非常平淡。如果天空变化较小，可用反差滤光镜以增添黑白照片的拍摄效果。拍摄彩色照片可用渐变滤光镜。曝光量可直接参照测光表读数，因为光线很平，无需用补助光。如果要靠强光和阴影来烘托拍摄效果，千万不要在阴沉多云的情况下拍摄。一般摄影家总认为，强烈的阳光是拍摄时最难对付的光线之一。因为在直射的阳光下摄影，会使照片的画面显得十分刺眼，使明影部位和强光部位产生如同聚光灯照明那样的明显界限。因此，拍出的照片反差很大，色调范围显得很窄，阴影部位和强光部位没有什么其他色调。他们还告诫摄影者千万不要用直射的阳光拍摄人像，因为这种光线会使脸部的缺陷明显地暴露出来；并使被摄者睁不开眼睛，因而造成皮肤起皱等现象。
然而，英国摄影家基思·威尔逊却告诉人们，在强烈的阳光下，利用碧蓝的天空、高悬的太阳、反光的表面和生动的色彩，也能拍摄出精彩的照片。在强烈的阳光下摄影，首先遇到的是反差大的难题。许多相机的中央重点测光系统会因为明显的反差而失灵，在这种情况下很难测出使强光部分和阴影部分都满意的平均读数。如果在水边、沙滩，甚至路面等充满强烈反光表面的地方拍照，这种现象会更为严重。按照平均测光读数来曝光，得到的往往是曝光不足或曝光过度的照片。
威尔逊指出：“如果相机带有点测光装置和能兼顾测量强光和阴影的装置，便可以获得较多的控制，从而使被摄体在强光下正确曝光。应当记住，一定要用点测光表对被摄体进行测光，并据此确定曝光量。如果你的单镜头反光相机只有中央重点测光，则可把相机靠近被摄体测光，以消除背景光的影响。”
在选择背景方面，威尔逊指出：“如果拍摄一般的街景、风景或建筑物，应当仔细观察阳光强烈照射着的表面和颜色。白墙面反光虽然很强，但是如果处在阴影中，看起来则是灰暗的，结果会拍出平淡的照片。对待建筑物应遵循的一般规则是，决不要拍摄处于阴影中的建筑物或物体表面，应当等待阳光照射到物体表面， 那时色彩饱和，反差充分和丰富。还可设法寻找低视点，把一部分蓝天纳入画面上方。在强光下摄影，应当考虑到的最重要的问题之一，是选择合适的背景。晴朗的蓝天能为任何被摄体造成美丽的背景。拍摄时蹲下身子，直到你看到被摄体后面全是天空。这样的低角度往往会拍出不同寻常的照片。以这种方式拍摄，人像看起来很动人。此外，还可以尝试低视点、高视点或者倾斜相机拍摄。”
威尔逊认为：“强光下摄影的好处，在于这种光线给天然和入工景物上所带来的彩色。由于反差伴随颜色而来，因此最有表现力的照片并不是那些彩色斑澜的照片，而是那些以鲜明的形式运用几种对比色的照片。”
运用自然光摄影；有时光线照射不到的阴影部分会破坏拍摄对象的整体美。此时，一个简单的解决办法，是取一块小的白色反光板，拍摄时，把它放在刚好处于照相机的拍摄范围以外的地方；对准被摄体进行反光。这样，就能控制自然光，而不受限制了。
室内摄影如何利用自然光，摄影家菲利浦·托马斯认为：“方向朝南、光线充足的房间是第一选择，同时最好还要挑选窗户大的房间，朝西南开的窗户更好。因为傍晚时分，暖色调的落日余晖泻进屋里，为拍摄创造了更好的机会。拍摄时，宁可把房里的光线搞得暗一些，因为增加光线比减少光线容易得多。如果房间里到处都是强光，那你就不可能按照自己的愿望来拍摄照片。”
对于来自窗户的自然光的利用，英国摄影家格·阿尔科克提出，杰出的画家在他们的作品中，总是注重于运用来自北面的光线。他认为，这种光比较特别，可能是因为它很稳定，只要天气不变，这种光在白天的变化很小，而且其质量保持不变。英国摄影家迈克·皮尔斯对此也有同感，他指出：“在室内使用北面窗户进来的光线拍摄人像，可以产生令人满意的效果。它会产生一种非常柔和而均匀的光，而这种光用人工光是很难模拟的。实际上，大多数杰出的艺术家直到老年都一直在使用这种光。如果你的住房有一问屋子窗户朝北，你就有了拍摄人像的好光源。如果再配以三脚架，那是最好不过了，甚至使用IS0400／27。的胶片，快门速度仍然可 以定在慢速上。如果使用彩色幻灯片或彩色负片，不妨在相机镜头前加上雷登81B滤光镜或其他相应的滤光镜，这会消除可能出现的偏蓝现象。”如果你无法使用来自北面的光线，要是能使窗户产生漫射光的话，那么，任何朝向的窗户也都可以利用了。为此，必须在窗玻璃上应用景色防油纸或单层棉纸，若需在作品上加上彩色，则可用彩色纸。
如何控制室内自然光，托马斯也建议采用反光板，用它把从窗户来的自然光引到需要的地方。反光板可以移近或挪远，可以调节角度以得到适量的光线。也可以用不同质量的物体作反光板，以得到不同质量的光线。最常用的是白纸板。白纸板能反射出柔和的,恰到好处的光。纸板裁剪得可大可小。银箔片反射的光线要比白纸板反射的光线强，为了节省材料，可以在纸板的一面贻上银箔片，板两用。两块廉价的镜子能反射出很强的光线，可用作眼神光(人像眼珠上出现的明亮的光点)或用以照亮黑暗的角落。金色的物体也可以做反光板。在拍摄人像作品时，金色会增加被摄者肤色的魅力，使被摄者显得光彩照人。此外，黑色纸板有时也会用到。遇到室内光线太强，与设想中的作品所需的光线和对比度不符，便可以用黑色纸板来吸收掉一些光线。托马斯认为，手头有一两块这样的黑板，有时或许会使可能是失败的作品“起死回生”。
了解光的特性
每一种艺术形式都有它自己特有的表现手段。摄影家的表现手段是光，如果没有光，他们就会像雕塑家没有粘土或者画家没有颜料那样一事无成。
虽然摄影艺术在150多年的发展历程中，总是追随着绘画、文学等艺术形式之后而形成自己不同的流派与风格，特别别是近50年里，未来主义摄影、荒诞派摄影、剪辑派摄影、立体泥摄影等等，都可以在形式上找到与姊妹艺术相通的地方，但是，它们毕竟还是有所不同的。原因之一是摄影家充分发挥摄影独特的造型手段——光的语言。通过光，形成了他们自身的造型方式，决定了画面的表述意图；通过光，不仅区别于其他姊妹艺术，同时在摄影家之间，也产生了他们各自的艺术风格。
富有创造性的摄影家们常说，对光的认识是摄影家艺术才能中最重要的组成部分。光本身是以多种不同的形式表现的，摄影家可以从中选择最合适的形式来达到特殊的目的。光的这些形式是可以控制的，它们可以被用来在照片上明确地表现特定的被摄体的特性、概念和情绪。在摄影家能够充分利用光的巨大潜力以前，他们必须对光加以分析，了解光的各种特性，使自己熟悉光的各种作用和用途。
美国摄影家A·法宁格指出，对摄影家来说，光具有强度、质量和颜色三个主要性质。首先是强度。光的强度可以从亮到暗，这一点适用于任何光源。例如，在无云的天气里，中午的日光非常强，在风沙弥漫的天气里，光线昏暗。夜间可以说没有光。人工光源的强度，则随着灯的瓦数不同而有所变化。
法宁格认为，明亮的光线给人一种耀眼、明快和严肃的感觉，暗淡的光线常常表现忧郁、宁静和含蓄的情绪。照明强度的这种差别，会在照片上以三种不同的方式表现出来：被摄体的明暗度，被摄体的反差范围，彩色照片的被摄体的色彩再现。
在照明强度很高时，被摄体显得比较明亮、鲜明、反差较大，色彩显得比照明强度低的光线情况下更加鲜艳。如果摄影家善于抓住和珍视被摄体上这种不同的变化，他就可以运用适当强度的光，更好地突出特定的被摄体的特性。重要的是，照明的这种特性，要在照片上表现出来。有些摄影家往往认为非常明亮的光线会使被摄体显得太刺眼，强光部分太亮，阴影部分漆黑一片，因而人为地降低这种反差，制作出相对来说反差较低的照片，结果完全缺乏特殊照明条件下那种典型的特点。例如，平炉出钢的场面，炽热的钢水明亮耀眼，以至于除了黑白色之外，眼睛什么也看不见。
法宁格认为，此时如像有些人所做的那样，用非常强的辅助光去柔化和降低反差，就会完全破坏这种景色的戏剧性效果。敏感的摄影家遇到这种题材，会完全抛开他所学过的关于用光的种种清规戒律，而只去考虑如何表现钢水炽热和耀眼的印象：通过强调照明的特点，加强反差，运用剪影和光晕效果，设法抓住这一生动的场面。
光的第二个性质是其不同的质量。光可以是从灼热的光源发出的直射光，如不受云雾遮挡的日光，从聚光灯、摄影灯和闪光灯发出的直射人工光；或者是从被照射物体表面反射的散射光，如雾天或阴天的日光，从墙壁、天花板或其他反射光的物体表面反射出来的人工光；或者是在灼热的光源前加上柔光器形成的散射光。
直射光强烈耀眼、反差大，能造成清晰突出的阴影。经过反射形成的散射光比较柔和，反差小，能造成灰色、模糊的阴影，或者根本没有阴影。当然，在这两者之 间还有无数的过渡阶段。实践表明，直射光造成的阴影部分，可以随着光源与被摄体位置的变化，或者摄影者与光源的位置的变化而变化。这种明影能够因其形状、式样和所占部位的大小，加强或削弱被摄体的特性。反射光能表现出被摄体的形状，并能细腻和自然地再现出它的原貌，而与被摄体和光源的相对位置关系不大。因此，法宁格指出，直射光要比散射光更难于成功地运用，因为运用不当，结果反而更糟。但是，如果正确运用，它会使摄影家拍出对比强烈、具有黑白图案效果的生动画面，远远胜过用散射光取得的效果。
法宁格提出的光的第三个性质是色彩。他指出，那些一心从事色彩再现的彩色摄影家必须明确，照明的颜色(它的色温)要和彩色胶片要求的色温一致。例如，清晨和傍晚的光线就不太适合日光型胶片，用这种胶片拍出的照片要比眼睛看到的景物偏黄或偏红。此外，室外阴影处的日光通常多少有些偏蓝。
美国摄影家阿瑟·戈德史密斯认为，光有两种特性：客观性和主观性。摄影者有必要两者兼顾。所谓客观性光线，是指电磁波光谱中窄频带的一段，能使我们看见并记录下影像。然而，戈德史密斯指出，在为正确曝光而准确测量这种光的同时，用好主观性光线，把它作为摄影的创造性因素，也同样不容忽视。主观性光线，是能使我们对感情产生反应的光。
如今，曝光控制——对客观性光线的通入量的控制——已随着照相器材的逐渐精密而成为一种内在的自动过程。但是，在摄影中作为主观成分的光，与今天复杂的曝光控制系统毫不相干。它所涉及的主要是人和极为丰富的题材，这对任何严肃的摄影家来说，都是至关重要的。
戈德史密斯指出，要认识和掌握上述特性，运用好光线，对摄影家来说，只会观察是不够的，还必须会感受。摄影观察，是指深入地了解光在被摄体上产生的确切实在的效果。这就需要一种特殊的视觉的敏感性，“那临近黄昏的夕阳，如何显示出沙丘的质感；明亮多云的天空中受薄云笼罩的照明，是如何柔化脸上的皱纹；一盏聚光灯，如何能引起人们的注意力；或者，直接的闪光是怎样一扫周围光线的细 微差别，而把它自身平淡生硬的光线加入画面……”对此，摄影家必须与之协调一致。戈德史密斯认为，提高你对光线的敏感性的一种方法，是学习摄影大师对光线如何作出反应。一些浪漫主义的，甚至注重追求情节的摄影家喜欢深色，如尤金·史密斯那样。在他的摄影中，能使阴影产生力度。但是，他很注意细部，甚至在最黑的部分，史密斯也总是设法保留细节和层次。而对于亨利·卡蒂埃—布勒松来说，光是一种微妙的成分，它能显示冷色高调、银灰色的中调和柔和的黑色。此外，留心观察当代彩色摄影家的用光也是有益的。在埃利奥特。波特的森林影像中，照射在树干和苔藓覆盖的岩石上的光，既柔和又有渗透力。与此成鲜明对比的是，亚历克斯·韦布用热带炎炎烈日创造出深沉的、绘画般的阴影效果。利贝卡·布莱克则为她的情意绵绵的幻想作品，创造出像梦幻一样的光。
总之，摄影家是用客观性的光线，把影像留在胶片上，但影像的质量如何，则要依靠光线的主观性。摄影家手中的照相机，会忠实地记录下他清楚看到的，并且深深地感觉到的事物。
放大照片时应注意的问题
在使用放大机放大照片时应注意以下几点：
一、注意对放大机的选择
放大机有集光式、散光式和半集光式三种，在放大照片时，应根据放大时的情况进行选择。
二、注意底片的安放
安放底片时要做到以下几点：一是将底片的乳剂膜面向下倒影插入；二是底片放置的位置要适中；三是要遮住不必要的光线。
三、注意对放大机机身的调节
根据放大照片的尺寸大小要求调节放大机的升降装置。
四、注意对焦
放大照片影像的清晰程度取决于放大时对焦的准确性，在对焦时将影像调节至最清晰时为止，还可以利用对焦器来对焦。
五、调节光圈
在对焦时，为了有足够的亮度以便对焦，常常将放大镜头上的光圈开至最大，在对焦完毕后应将光圈收缩到所需要的光圈数上。收缩光圈的作用：一是便于控制曝光时间，二是扩大景深。
六、注意曝光试样
在试样时可用小块放大纸按自己估计的曝光时间进行曝光，以取得准确的曝光时间，为正常放大曝光提供依据。
七、注意放大纸的放置
将裁好的放大纸的乳剂膜面向上，将四边压紧，固定好位置，便可以进行放大曝光。
八、注意正式曝光控制
正式放大的曝光是以试样为准的，要求曝光正确。
反差
主要是指底片的密度的范围。也就是说，从最薄的暗影部分到最亮的高光部分。一个底片如果它的密度范围很大就叫高反差的底片，一个底片如果它的密度范围很小，我们就叫它低反差的底片。这样的底片就0Ll做软的底片或者是平的底片。
是什么决定着反差呢? 首先是由于景物的反差，也就是景物表面实际反光的值数。如果你把一个被摄体进行恰当的曝光而被摄体的影调范围从高光到很深的暗影都有，那么你就得到一个高反差的底片。例如：(拍摄一个滑雪的人)，你拍摄这样一个景一派广阔的雪的表面，滑雪的人穿着黑色的风雪衣滑行，后边有阳光照射在雪的表面上，这样的景便会产生反差强的底片。
相反的一个正常曝光的底片拍摄的是一个灯塔，而灯塔在雾气蒙蒙的环境中，这样的景就会产生很平的低反差的底片，如果这张底片是经过正常显影的话。
一个全面灯塔的照片。反差的第二个因素是曝光，如果你把你的胶片大大的曝光过度，你就把反差降低，即使显影是正常的，反差也会变低。为了了解怎样会出现这个情况，你应当了解一下在摄影中胶片的感光特性曲线即H—D曲线。它是摄影理论的一个基本工具。这个曲线是延用了两个科学家叫做：黑德尔和德律费尔德的名。这是他们在1890年发展起来，用来表示感光性能的一种方法，这种曲线叫感光特性曲线。(这个曲线也叫做：D—I‘OGE曲线)，它所表示的是银的积累和曝光量之间，在一定的显影程度下的关系，你可以看出来曝光量越大，银的积累越多，达到一定点以前是如此。这个很重要的情况在这个图上表示的超过了某一点的时候，银的密度和曝光量之间的关系就不直线增加了，如果密度完全随着曝光量增加的话，就出现下边这个图里所表示的情况了，而这个关系不是一个曲线而是一个直线了，这个图下边所标注的和上边的图是一样的。这个图表示的就是一个理论上完美的胶片表示的感光特性曲线，曝光每增加一倍，密度也增加一倍，曝光每增加两倍，密度也增加两倍，以此类推。比较一下这一理论上完美的曲线与实际上所有胶片的特性曲线。关于感光特性曲线的解释
在这个曲线的趾部曝光量每有增加，只使密度略有增加，‘到达肩部以后，曝光量每有增加并不使密度按比例的增加。只有在趾部与肩部之间，曲线的直线段落，每当曝光量有一些增加时，密度总是随着按比例的增加。
这件事和你拍摄底片及显影有什么关系呢？当你把胶片曝光时，如果你曝光过度了，高光的影调就挪到肩部去了，而中间影调仍旧在直线段落，这就产生了一种中间影调和高光影调之间反差小的底片，所以说过多的曝光过度是会减少反差的。
反之，如果是底片曝光不足了，那么高光部分的影调就落到特性曲线的直线段落，而中间影调部分或者暗影部分的影调仍在趾部，结果高光的影调密度比中间影调或暗影部分的影调增加密度较快一些，这就产生了一种高光影调与中间影调或暗影部分之间反差大的底片，因此我们可以说，曝光不足可以增加反差；
由于胶片对曝光过度能够提供较大的曝光容度，即比在曝光不足的时候能够提供较大曝光容度，因此你宁可曝光过度一点，如果是一个平常的景，曝光过度在大多数的底片上可以有五级或者更多级的曝光容度，而不至于把高光的细部损失掉，但是你不能够曝光不足，如把一个普通的景让它曝光差两级，暗影部分细部将完全损失。曝光过度的时候除非曝光过度很严重才会降低反差。
反差和显影 我们已说过感光特性曲线，就是H—D曲线可表示密度与曝光及显影的关系。现在让我们看看显影如何影响密度和反差，这主要有两条：
1．增加胶片的显影就增加反差；
2．减少显影就减少反差。
你如何增加或减少显影程度呢?一般是把显影的时间增加，就增加了显影程度。另外一种办法就是把显影液的温度提高，也能增加显影程度，因为温度越高显影液就越有活力。第三个办法就是换一种活力较强的显影液。
为了理解显影如何影响反差，我们现在可以用一种简化的模式。让我们先假定卤化银颗粒在胶片上有十层接受光的照射的区域，这是一个简化的模型，在真实中并不如此，而是多的很，恐怕有上千层之厚，在有些部分有上百万层之厚。现在让我们假定每一分钟的显影会显出一层的卤化银颗粒，5分钟就能显出5层，10分钟就显出10层来了。让我们看看一分钟一分钟地过去以后，显影会发生什么事情。
在第一分钟的末尾，我们使得第一层显影了，这包括胶片受光区域的每一部分。如果我们把显影停了，那么仅有的反差是由于绝对没有受光照射的那一部分和受过任何光照射的那一部分显出来的银积累之间的区别。在三分钟之末，暗影部分接受了最少的光照射的部分分别显出了一层两层或三层的银影了，也就是把它接受的曝光量经过显影产生不同厚度的银影了，强烈的高光的部分却还远远没有显出来呢!因为我们还只显到了第三层，虽然它已经受光照射的影响深达第十层了，但在三分钟这一点，在底片上还只有很小的反差。
我们继续显影更长些时间，我们就增加这些面积之间的反差，就是有些已接近充分显影的面积，和那些还远远没有充分显影的面积。因此增加显影就增加反差，减少显影也就减少反差。
感光特性曲线和不同的显影程度有什么关系呢?上面有两个图，这两张图是座标图都是感光特性曲线。上面一个图左上角写着图A，下面一个图的左上角写着图B，这两个图的底部都在中间写着黑体字ExPOSURE就是曝光量。有两条箭头，往左写着少些，往右那个箭头指着多些，这两个图都是这样。另外在图当中有大黑体字上面可以看出来当显影增加的时候，特性曲线的直线部分就往上升,就与横座标保持一个较大的角度，显影越多这个角度越大，例如：B图这个角度就大些，也就是这个底片已经显影到反差较强的程度了，当这个角度比较小，也就是如A图所示，说明当显影程度较小时，增加同样的曝光量，密度增加较小。在这两个图里面这两条曲线所表现的关系简单。
说起来就是显影程度越高在增加同样的曝光量时所得到的密度的差别越大，也就是反差越大。 有时你会看到一些技术教程上面提到有底片的格玛(GAMMA)这个词，格玛就指的底片上的反差，具体的说，就是说明在底片上最厚的部分的密度和最小最薄的地方的密度之间的差别，这可以从感光特性曲线的直线部分倾斜的程度来表示。为要放大用的底片多半是显影到格玛等于·6或者到·70 。
(译注：在显影这一课里边这一部分关于反差与显影的段落所说的反差，主要是底片上最高密度和最低密度之差用来代表这个底片的反差，课文里全部提到反差的时候，都是指的这个，也就是印成照片之后，高光最亮的部分与暗影最暗的部分之间，明暗之差的大小，亮的部分比暗的部分亮的很多就叫作反差大，差的不很多或者说很小就叫作反差小。在实际中一个底片或是照片上的反差的大小并不完全说的是最亮或者最暗的密度的差别，或者它们所代表的影调的亮或暗的差别，同时也指的是高光部分暗影部分及其中间影调部分的那许多细部的微小的明暗之差。细部的那些差别在反差上的感觉也起很重要的作用。我们拍一张照片既要求最亮的高光部分比最暗的暗影部分要明显地亮的多，同时也要求中间影调高光和暗影部分的细节也有足够的反差，只有细部有足够的反差才能够使我们看明纫部看出很多的细节，了解更多的情况，得到更多的信息。)
怎样拍摄更美的休闲照片
□ 周华
通常我们最喜欢的照片是家庭成员、朋友一起的随意合影照片。也许我们觉得有些照片很不错，但它们肯定能拍得更好。当然那要运用许多技巧：
试试反射闪光：如果你的闪光灯可以反射闪光的话，那么试试把闪光灯对着较低的白房顶或附近的白墙壁闪光。这样的光效果通常会更柔和。
使用禽机闪光：你可以用TTL闪光同步线连接，将闪光灯的位置放在照相机的上方或左边或右边。为什么？（1）消除红眼。（2）在主体的脸部形成阴影。（3）如果主体人物是站在墙前，那么直闪拍摄会产生难看的阴影。对于许多系统，TTL闪光同步线可以执行TTL曝光控制。如果你没有TTL闪光同步线，试试非专用离机闪光同步线，然后把闪光灯设定在自动模式。但要注意一定要让闪光灯和照相机离主体的距离基本相等。
观察反射：对着反光的背景拍摄会产生散射光影响到TTL测光，使得曝光不足。所以尽量避免在主体出现在镜子前、窗户前或镶玻璃的镜框前。如果无法避免，就把闪光灯头转一个角度以避免反射光直接进入镜头。
用慢速快门闪光：将相机设定快门速度优先或手动方式，用相对较慢的快门速度（如1/15秒）拍摄。那样你就会发现在主体后背景的大量细节。细节不但可以给画面增加色彩还留下拍摄地点的一些信息。如果用的是小型照相机，可以通过设定为“夜景模式”来实现慢速快门。
选择简洁的背景：简洁背景可将观者的注意力吸引到你的画面主体上。
如果背景很乱就使用大光圈：通过使用大光圈（用相机的光圈优先模式）你可以把杂乱的背景排除在景深之外，从而最大限度减小其吸引力。注意光圈不要太大，否则主体的一部分也许会虚。
直画幅还是横画幅：单人像直画幅看上去比横的更好。
集体照：把高个的安排在中间会使你的集体照显得更有凝聚力。
安排物距：拍集体照时一定要注意尽量使所有的主体离照相机的距离基本相同，以防止有的主体在景深之外。同时如果主光是闪光灯的话，可以使所有的主体均匀照明。
近点、再近点：有一位著名的摄影家曾说过，如果你拍的照片不够好那是因为你距离不够近。我们同样喜欢一句名言：一定要等到你能看清对方的眼白时才开枪（SHOOT）（译者注：英语中的开枪SHOOT和拍摄SHOOT是同一词）。
白天也要用闪光灯：你的闪光灯在中午和晚上一样有用。白天用闪光灯可以对人眼的阴影和帽子下的阴影以及其他阴影部位补光。这种技术叫“辅助闪光”，大多数单反相机和小型相机的内置闪光灯都有这种闪光模式。
调动情绪：对于多数人像生活照片，画面人物的面部表情是照片成功的关键。如果画面上的人物无精打采，观看者也会受到不良感染。许多行动会调动拍摄主体的情绪，特别是儿童。在你的家人或朋友谈话时拍摄往往会得到较好的效果。
黑白照片相纸曝光法
□ 万洪海
相纸曝光法是制作照片时选择合适的曝光量，是产生一张优质照片的关键，相纸曝光量的多少。即在正确曝光范围内稍过或稍不足能调节照片的影调反差是根据相纸的特性曲性的性能和底片的密度、密度差来确定曝光量。密度差大的底片如果按高密度部位曝光，那么中、低密度部位的曝光量会偏过，显影时间相对的要缩短，否则中、低密度部位影调显得偏深。因此按高密度部位曝光影调反差会相对缩小；如果按中、低密度部位曝光，曝光量比高密度部位的曝光量要少，显影时间要延长，影调反差会加大。密度差小的底片按低密度部位曝光。显影时间适当延长会加大影调反差，如果按高密度部位曝光照片的影调反差更小。相纸曝光法的一个基本准则：曝光量超过这张底片的正确曝光，影调反差就降低，曝光量少于这张底片的正确曝光，影调反差就提高。正常情况珠要求是在调节照片影调反差的同时，要使高密度部位和低密度部位的影纹层次都表现好就能达到一张优质照片的标准。
另一种情况是根据拍摄者的创作意图，只考虑高密度部位的影纹层次，不顾低密度部位的影纹层次，这样显影出照片高密度部位影纹层次丰富，低密度部位由于曝光偏过黑度较大照片影调显得凝重深沉有力。或只考虑低密度部位的影纹层次，由于高密度部位曝光欠缺，照片上的影调一片明亮光洁显得淡雅明快，表现着一定的创作意境。
相纸曝光与显影有着密切的关系，相纸曝光量按照相纸的特性曲线规律操作。让照片要表现什么样深浅的影调还要经过显影，才能制作出一张合乎理想的照片。
如何使照片更清晰
□ 青松
对摄影来说，焦点清晰是基本的要求，但对于初学者来说，要求每张照片都能焦点清晰有一定的难度。影响焦点清晰的因素很多，如果不能很好地掌握，就很难获得好的效果。
以下是几个保持焦点清晰的好办法，供初学者参考。
1.防止震动。震动会使照片中的影像晃动模糊，即使对焦十分准确，也会因此而影响结像的清晰度。产生震动的原因一般有两个：一是照相机震动，即在按下快门时，照相机由于把持不稳而产生晃动。二是主体移动，也就是在镜头快门开启的瞬间，被摄主体自身处于运动状态，而快门时间不够短，没有凝固住动态，因此出现影像模糊的情况。
要防止震动 ，必须对症下药，可以从三方面采取措施：
（1）将照相机装在三脚架上。如果受拍摄条件的限制，无法支撑三脚架，也可改用独脚架。
（2）缩短快门时间（一般采用1/250秒），能减小照相机震动产生的影像晃动。
（3）采用正确的持机方式。在不用三脚架的情况下，持机的姿势正确与否，会直接影响到照相机的稳定。
要克服被摄主体自身的动态模糊，方法只有一种，那就是缩短快门时间。只要条件允许，快门时间越短效果越好。
2.不要片面追求小光圈。初学者认为小光圈会增加景深，一定会使影像清晰，因此，他们往往不分场合，把光圈收得很小，特别是在对焦没有把握时，更会相信小光圈能助其一臂之力。但是这样做的最后结果常常不理想，因为采用小光圈会导致快门时间的延长，并因此使照相机的震动产生足够的负面影响。所以，片面追求小光圈不是上策，正确的做法应是使用短时间快门和三脚架。
3.正确了解镜头的特性。不少人认为镜头的光圈用得越小，结像的清晰度就越大。这个看法并不正确。其实，镜头成像的最佳状态，在于将其最大光圈缩小2-3挡后。如一只最大光圈为F2.8的镜头，当其光圈收至F5.6-F8时，结像最佳。
4.注意衬景与主体的关系。主体与衬景之间的色彩反差大小，会影响人们的视觉，在焦点不变的情况下，主体与衬景之间的反差大，影像看上去显得清晰度高；若色彩反差小，影像看上去清晰度低。因此，要想使主体在画面中显得格外清晰，有意识地选择高反差衬景是很有效的。
摄影技术与艺术的关系
□ 王剑
在摄影圈子中长期存在着两种不同的观点，一种是认为摄影艺术应该以技术表现为主，另一种认为，摄影是创作者对影像的创造。
这两种观点在摄影圈中已讨论多年了，许多摄影爱好者因为自己对摄影的了解有限，往往受到这两种观点的影响。在这里，笔者对这两种观点的优缺点谈一些看法。 技术至上论：摄影是一门对技术要求很高的艺术，一幅照片要有清晰的影像、准确的曝光、良好的色彩还原。掌握这种技能与否是衡量一个人是不是有摄影师素质的基本要求。但是技术至上论也有不科学的一面，它过分地强调了技术对摄影创作的意义，忽视了创造性。一幅艺术作品不能仅仅停留在准确的曝光、良好的
冲洗、清晰的影像这三个方面，它应该是摄影者对于生活的一种灵魂的呐喊，应该充分地表现摄影者的人生观、世界观。
爱情故事 王铁君 摄
意识至上论：摄影作为一门艺术，在艺术创造上应该有较高的意识，有较高的美学、哲学和自然科学、人文科学等方面的知识，有强烈的创作欲望，力求创新，突破视觉 规律，创作出有摄影者特定的风格的作品。如果不能，那么摄影者往往会变得很匠气，只知道模仿复制，那就无法将摄影提高到艺术的层面上。但是艺术至上论也有其不可忽视的缺点，它太强调自我意识，往往会忽视摄影中的科学规律，忽视基本功的训练，往往造成摄影者眼高手低，不能够充分地表达自己的创作目的。
综合以上两种观点的优缺点，笔者认为，初学者在学习摄影时，首先应该掌握摄影的基本技术，只有全面掌握了这些技术，才能让初学者在日后的学习创作中有良好的表现。当然，初学者对意识的培养也是不可缺少的，在学习基本技术的同时，还应加深自身的艺术修养，在提高技术水平的同时也相应提高意识水平。
隐 喻 性 的 作 品
□ 周奕
在摄影圈子中长期存在着两种不同的观点，一种是认为摄影艺术应该以技术表现为主，另一种认为，摄影是创作者对影像的创造。
这两种观点在摄影圈中已讨论多年了，许多摄影爱好者因为自己对摄影的了解有限，往往受到这两种观点的影响。在这里，笔者对这两种观点的优缺点谈一些看法。
历尽沧桑\陈志祥 摄
《历尽沧桑》是一幅比喻性的作品﹐作者拍摄了一只烂船壳﹐上面只剩下长长短短的龙骨。连舱板都没有了﹐支离破碎﹐似乎是欠缺美感﹐不过它似乎在默默无言地向观众们倾诉历尽沧桑的故事。
这幅隐喻性的作品﹐以烂船的形象作比喻﹐它可以使观众产生许多联想﹐使观众在已知的感知﹑表象和印象的基础上展翅高飞﹐得出更深刻的结论﹐或者可以说是得出一些人生哲理。
《历尽沧桑》这幅作品在拍摄手法上亦很得当﹐首先作者拍摄的是大半只船壳﹐因为如果把船壳拍摄得太多的话﹐拍摄点一定要拉后﹐透视效果就欠缺震撼力﹐作者在这里处理得很巧妙﹐前景是一片深黑﹐两条龙骨昂然兀立﹐烂船的形态十分突出﹐否则你能点出历尽沧桑的味道﹖
其次是远景两只小艇的位置亦安排得比较适当﹐如果欠缺这些实体﹐光是拍摄烂船就会觉得枯燥乏味。画面上﹐烂船与两只航行中的小艇恰恰形成死与活﹑新与旧的对比﹐这个对比也带出了历尽沧桑的主题。拍摄角度的高低也是值得留意的﹐如果拍摄点稍高的话﹐水平线会下移﹐远处的小艇就会与龙骨贴近。不过我认为﹐这幅相如果把相机略为压低的话﹐远景的小艇在画面上稍为升高一点会更加完美。
竹 乡 行
□ 黄醒中
竹乡广宁县﹐位于珠江三角洲西北部﹐隶属肇庆市﹐是个开发得较迟的地方﹐乡土味仍然浓郁。广宁是全国十大竹乡之一﹐以竹子为主要经济作物﹐绿化环境颇好﹐更有绥江流经境内﹐称得上山青水秀。
在当地摄影同好的安排下﹐作了一次竹林猎影﹐钻进竹海﹐眼帘满是一片苍绿﹐避开了当空烈日漫步于林荫中悠闲地搜索着可猎之物﹐也颇写意。日光透过林荫疏处﹐洒落满地光斑﹐脑海里浮起在林中烧烟﹐产生出道道光柱﹐甫士挥锄作「拓荒者」状的情景﹐这环境下能来一幅多好﹗
为便于采竹时运输﹐林中有颇宽的通道﹐纵横交错﹐若没有向导很易迷途。用广角镜以通道为中心拍摄﹐强烈的透视效果增强了竹林的纵深度﹐路面空位静待路过行人补入。《竹海行》就是在这情景下拍摄的。
《历尽沧桑》这幅作品在拍摄手法上亦很得当﹐首先作者拍摄的是大半只船壳﹐因为如果把船壳拍摄得太多的话﹐拍摄点一定要拉后﹐透视效果就欠缺震撼力﹐作者在这里处理得很巧妙﹐前景是一片深黑﹐两条龙骨昂然兀立﹐烂船的形态十分突出﹐否则你能点出历尽沧桑的味道﹖
《扶摇直上》黄醒中 摄
其次是远景两只小艇的位置亦安排得比较适当﹐如果欠缺这些实体﹐光是拍摄烂船就会觉得枯燥乏味。画面上﹐烂船与两只航行中的小艇恰恰形成死与活﹑新与旧的对比﹐这个对比也带出了历尽沧桑的主题。拍摄角度的高低也是值得留意的﹐如果拍摄点稍高的话﹐水平线会下移﹐远处的小艇就会与龙骨贴近。不过我认为﹐这幅相如果把相机略为压低的话﹐远景的小艇在画面上稍为升高一点会更加完美。
集锦摄影的艺术价值
□ 石秀
照片的集锦制作﹐由来已久﹐成功之作﹐画面完美﹐境界高逸﹐令人击节赞赏。查实世间并无此景﹐乃集合多张底片有用之景﹐共冶一炉放大而成。
有些底片﹐即使拍的是名山大川﹐亦难免有美中不足之处﹐若如实放大﹐难成佳作﹐然而弃之可惜﹐不若摘其精英﹐弃其糟粕﹐ 将多张底片的精采部分集中起来﹐重新构成新的画面﹐在新的画面上﹐每一样景物都有其不可忽视的作用﹐互相配合﹐互为补足﹐缺一不可。
荒漠驼踪\廖群 摄
等同鸡肋的「废底」﹐竟发挥了顽石补天之作用﹐此乃「集锦照片」的佳妙处﹐与其它影作实有颇大之分别。
摄影作品﹐流派甚多﹐大体而言﹐可分为「写实的」和「写意的」两派﹐以纯粹摄影方法和技术﹐表现景与物的真实性为主﹐不尚造作﹐不加修饰﹐力求景物之完整者﹐均属「写实性」的摄影。另一派则以美为最高境界﹐以表现个人见解和美的感受为前提﹐只要符合美景原则﹐无论采用什么方法﹑什么技巧摄制﹐均不予计较。总的来说就是以表现意境为主﹐集锦摄影应属后者。
集锦照片的制作﹐当然首先要有可以作为集锦放大的「零件」底片﹐但重要的却是作者个人的美学修养功力如何。如果作者心中没有完美的构想﹐虽有很多「零件」底片﹐拼凑而成的画面也乏善可陈。至于集锦放大有关的技术﹐乃是体现作者意境的必需手段。技艺高超﹑手法熟练﹐景物配合﹐天衣无缝﹐尺寸画面﹐可表千里之势﹐雄奇瑰丽﹐惊乎造物之奇矣﹗
集锦制作﹐最适宜采用中国画意经营﹐盖中国画家作画六法中有所谓「传模移写」者。传模﹐意即所谓临摹﹐初习者以临摹名家画幅为入门工夫﹐而以写生为认识景物﹐掌握景物之练习﹐至于移写﹐则是将心中的景物描写于画幅之上。中国画最重写意﹐所成之画幅﹐虽是名山大川写照﹐实际并非一模一样﹐完全是画家对景物之印象﹐将个人的感受融入画幅之内﹔摄影的集锦作品﹐不单可将桂林的山﹑黄山的云﹑华山之松集中一起﹐构成一完整而具气势之景﹐而且可以用阔角景观为前景﹐以中距离镜下景色为中景﹐又以长距离镜景物作为远景﹐用散焦点方法经营影作﹐此实非一般镜头能获得的效果﹐而集锦作品却优为主。
当然﹐采用集锦法摄制作品﹐与写实性的摄影﹐性质上有很大分别﹐但不能否定它的优点﹐故亦有其存在的价值。
已故摄影大师郎静山先生是中国影家之中最早采用此法摄制作品者﹐其作品早在三十年代即轰动世界影坛。至今享有崇高声誉﹐郎老集锦之作﹐不单在三十年代为我国影艺作品在国际上争得了一定地位﹐亦影响了数十年来国人的影艺风格﹐其集锦技法对后学者影响殊深﹐及至彩色摄影兴起﹐采用此法制作之影家﹐其作品在国际影坛上屡获好评﹐可见集锦方法﹐不失为从事艺术性照片制作可行之处理画面的有效方法。
及至电脑数码影像技术出现﹐乃至日益盛行的今天﹐制作集锦照片更比在黑房﹑采用传统方法制作更觉简单﹑甚至传统方法无法完成的技术亦可迎刃而解。这是摄影技术的一大进步。要在集锦技术上做到无懈可击﹑要完善一个优美动人的画面实际上已比过去「容易」得多。正因集锦技术得力于电脑数码技术﹐多多少少却令一部分影家在拍摄作品时﹐态度有所改变。过去要找寻﹑要等待﹑甚至一拍再拍才能获得一个完美的画面﹐今天﹐只须有丰富的各类题材的「零件」﹐便可通过电脑集锦而成一完美之作﹐岂非是把摄影艺术变作砌图游戏乎﹖假如再通过电脑上网﹐网上有数之不尽之各类题材景物可供下载﹐要乜有乜﹐岂非连拍摄也可悭番乎﹖摄影艺术云乎哉﹖
轻型闪光灯使用的技巧
□ 慧子
发光强度在一百焦耳以下的小型电子闪光灯﹐作为独立的发光单位﹐携带方便﹐无论在户内或户外﹐都可作为拍摄人像照片的得力助手。
目前市面上出售的小型轻便式闪光灯﹐形体细小﹐品类繁多﹐且有多种不同功能可供选择﹐有的还有扩散片﹐可以把光线变得柔和些﹐灯头可以作不同方向的改变。有「热靴」设备﹐可以直接插在相机顶上﹐不必接线﹐可说十分方便。
疏林归牧\钱万里 摄
把闪光灯安置在相机顶部﹐此时光线照射方向与相机镜头方向一致﹐拍摄前方的人物时﹐得到的是「正前光」（又称平光）效果。如果拍的是正面人像﹐人物面部不会出现阴影﹐如是侧面人像﹐也没有鼻影出现﹐只有四分三面或八分七面人像﹐才可以见到有少许鼻影出现。一般来说﹐无论正面或侧面﹐在人物轮廓周围﹐都会出现略为深色的轮廓线﹐与采用强光灯拍正前光人像的采光效果是相同的。单灯而又把闪光灯装在相机顶部﹐虽然没有在人物的前光造成阴影﹐但却很容易使人物的投影投射在背景之上﹐使背景出现浓黑的投影﹐多少会影响到画面的简洁和美观﹐要避免浓重的黑影﹐办法很多﹐将闪光灯移离相机的顶部﹐改为其它位置﹐就可避免将黑影摄入画面之内了。
由于闪光灯已经移离相机﹐要取得与快门同步闪光﹐必须接驳长接线或改用Ｂ快门﹐接线长短一般没有规定﹐甚至可以用两三条接线互相连接使用。只要将接线的一头插入相机的闪光灯插头上就可拍摄了。至于采用Ｂ级快门﹐虽然不必连接电线﹐但却受到一定的限制。当打开Ｂ门时﹐闪光灯可以远离相机﹐在快门关闭前闪光就可发挥照明功能。但由于Ｂ门是任意时间掣﹐一般的曝光时间都较长﹐所以必须在黑暗的环境下使用﹐拍夜间人物﹐多用此法。有时还要动用几支闪光灯作同步闪光（采用同步闪光感应器）﹐以求得完美的采光效果。为要配合夜间景物的现场气氛﹐必须作长时间的曝光﹐被摄人物在长时间曝光中应保持身躯的稳定﹐否则仍然会有影像移动的缺点。在曝光过程中﹐闪光灯无论是一开始就闪亮﹐或是在曝光过程中闪亮﹐效果都是一样的。通常﹐拍有人物的夜景﹐即使人物已相当稳定﹐但总有少许移动的﹐如果闪光灯连续闪亮两次或以上﹐一样会把轻微移动了的影像「冻结」下来﹐做成了影像的移动痕迹﹐因此﹐只需一次闪光便已足够﹐除非要表现的是人物连续移动的效果﹐又作别论。
拍摄人物的多重影像﹐是轻型闪光灯应付自如的事情。例如采用变焦镜头﹐用不同焦距拍摄﹐可以得到不同大小的人物成像﹐当变焦镜头使用长焦距时﹐人物成像较大﹐先用闪光灯拍一次﹐然后将镜头焦距缩短些﹐人物的成像会细小些﹐开亮闪光灯作第二次闪光﹐如是者用不同的焦距拍摄几个不同大小的人物成像﹐在画面上就可以出现同一人物的多个影像了。采用此法时﹐应在夜间﹐室内或室外均可﹐利用深黑色无反光的背景﹐效果会更为理想。如果在闪光灯前加上有颜色的滤色片拍摄﹐每次可以摄得一种颜色﹐集中几个不同颜色的人物影像﹐可以构成有趣的画面。如无颜色滤色片﹐可以用颜色玻璃纸代替﹐效果也很不错。如果需要表现人物的真实色彩﹐则在拍摄到最后一次人物影像时﹐将遮在闪灯前的滤色片移走﹐用白光再拍一次﹐即可得到真实色彩的人物影像。
同样是连续多次闪光﹐如果改用马达卷片式相机﹐可以控制在一秒钟之内拍二至三张﹐在夜间拍摄﹐人物尽管作出不同的动作﹐通过马达卷片和连续闪光﹐可以纪录人物在很短时间内的连续动作。不过这种方法﹐不能在同一底片上出现不同姿势的人物形象﹐只能逐格拍摄﹐是为美中不足。若要在同一底片上纪录人物瞬间的连续动作﹐则要另外附加一套﹐能够控制几支闪灯连续分别闪亮的设备才成。
冰 雕 摄 影 初 探
□ 陈绍文
「冰雕」是以人工造冰之后﹐经过雕琢和拼凑而成的景物。在寒冷地方﹐则采用现成的冰块造成各式造型﹐大型至宫殿楼台﹑或龙或凤等诸般动物的形体﹐所有景物都是以冰制作﹐呈现出冰雪世界的通透景色﹐非常奇丽。在南国﹐气候温暖﹐要欣赏冰雕﹐只有利用人工方法﹐造成低温的空间﹐然后再将结成冰的冰块雕制成形﹐以供游客欣赏。过去﹐在香港也曾有过冰雕展览﹐吸引了不少拍友前往拍摄﹐出现过好些冰雕摄影佳作。
前些时﹐我有机会前往中山三乡附近的泉林乐园拍摄冰雕﹐这里有一处「冰雪世界」的冰雕场馆﹐只须购票入内﹐即可拍摄一番。由于当时天气尚热﹐衣衫单薄﹐虽馆内有供游客御寒之海棉外袍穿着﹐在那么寒冷的室内（摄氏零下六度）﹐实不能作太久停留﹐以至未能畅快地拍摄﹐其后有备而去﹐带备冬衣﹐专程再往﹐亦只能停留二小时左右。
其实拍摄冰雕﹐由于要在展馆内细心找寻可供拍摄之点﹐定必需要较多时间﹐有了可拍之点还要细意构图的取舍和有关技术的配合﹐所以如能有较充足的时间﹑或多次前往﹐始有较佳的收获的。
冰雕是由水结冰之后经过雕琢拼凑而成﹐基本上是透明的景物﹐之所以有多种颜色﹐全靠各种颜色灯光照射和反射才能出现各种色彩。不同颜色的灯光互相混合﹐色彩更觉丰富多姿﹐即使是透明体﹐由本来的无色而变得多采多姿了。
形体庞大的冰雕（例如用作建成宫殿﹑楼台形貌的冰块）﹐由于多属平面性质﹐故不易产生具有多种颜色的画面﹐所以笔者多选择形体细小﹐形状弯曲﹑有棱有角的冰块拍摄﹐因为在弯曲的冰块之内﹐可以出现因反射或折射而产生的多样色彩。此时﹐长焦距镜头是用不着的﹐反而近摄镜才大派用场。在近距﹐观察之下﹐会发现许多因色彩变化而产生的很有抽象意味的景物﹐有变幻莫测的形状﹑色彩与线条结构。对喜欢拍摄抽象摄影的朋友来说﹐敢说这是十分理想的场合。
在经过两次拍摄实践中﹐我觉得其中最值得注意的是景深的控制。应尽可能采用最长﹑最有效的景深处理﹐才能获得有足够清晰度的画面﹐这是比其它近摄题材更值得注意之点。例如要拍摄一个圆球体的冰雕﹐由于这些圆球体有些是实心的﹐但更多的是空心的﹐实心的圆球体会比空心的圆球体容易控制些﹐因为在空心的圆球体内﹐只有接近镜头的一面和远离镜头一面会出现颜色的反光﹐假如对焦点在接近镜头一面。远离镜头一面的影像便很难有清晰的成像了。即使采用了最细的光圈﹐原则上不可能前后景都在景深之内的。遇到这种情形﹐只有选择最重要之点作为对焦点。然后将不在景深之内的景物作为宾体陪衬。对于此类颇具虚幻美态的景物﹐即使影像比较松朦﹐对整个画面来说﹐问题不大﹐有时反而觉得松朦比清晰更有韵味呢。
由于要采用细光圈求得最长的景深。又鉴于光线并非十分强烈﹐所以最好能配合高感光度的菲林（当然最好是彩色菲林﹑正片负片皆宜﹐拍黑白会觉得单调乏味了）﹐起码四百度。当然﹐一具坚固的三脚架是不可或缺的。
拍冰雕不比拍其它题材。事实是气温寒冷﹐即使有备而往也不能在馆内耽得太久﹐因此必须以速战速决应付之。假如慢条斯理﹐一定不能多拍﹐选景要快﹐决定构图要快。因此﹐在决定如何拍摄﹑采用什么技术应付﹐也应心中有数才好。
无疑冰雕摄影是难得有什么主题表现了﹐但假如能够通过细心的经营﹐在抽象的画面中透露出某些含意﹐抒发作者心中的意念﹐即使是很虚渺的东西﹐也颇适宜体现作者对色彩﹑对线条的处理能力﹐对启发想象力当有一定的帮助。
画意摄影的境界
□ 慧子
摄影术从诞生至现在﹐已经历了一百五十多年﹐在这段漫长的岁月中﹐摄影与绘画一直有很密切的关系。早期的摄影作品很多是模仿绘画的格调的﹐不单构图﹐甚至采光方面也极力模仿。所以摄影又称为「用光绘就的图画」。导致早期的摄影与绘画接近的其中一个原因是早年的菲林速度很慢﹐必须长时间的曝光﹐这就不能把活动中的影像拍摄下来﹔另方面器材十分珍贵﹐使用上自必珍而重之﹐希望减少失败的机会﹐所以在拍摄时每多采用安排摄影的方法﹐期望拍摄效果之尽善尽美。还有一个原因就是早期从事艺术摄影的影家﹐本身也是画家﹐在拍摄作品时很自然地就把绘画方面的技法﹐搬到摄影方面去运用﹐例如灯光人像采光技术中﹐四十五度角光又称为「伦勃朗光」﹐因为伦勃朗在绘画时﹐很喜欢用这一角度的光线去照明人物的缘故（伦勃朗是当时享有盛名的画家）。
其后摄影逐渐成长﹐摄影科技的日益改进与发明﹐菲林感光速度的提高和镜头感光力的加强﹐使得摄影不再局限在影室之内﹐也不再停留在固定状态的景物中﹐摄影的范围大大扩展﹐并因其作品之深刻感人﹐逐渐成为视觉艺术之一﹐挤身进入艺术之林了。发展到今天﹐绘画有多少流派﹐摄影也有过多少类似的流派﹐其中画意摄影是历史最长﹐最经得起时间考验﹐而又最多人欣赏的摄影。目前在世界各地举办的国际沙龙﹐画意沙龙占有极大的比重﹐新兴的「新派」沙龙﹐至今未能取代画意沙龙的地位﹐于此可见一斑。
当我们谈到一张摄影作品时﹐很难避免使用绘画方面的一个术语──画面。「面」﹐指的是两度空间的「平面」﹐而「画」﹐指的是图画﹐也就是绘画。虽然这幅作品不是绘画而成﹐而是通过摄影器材﹑摄影技术产生出来的﹐不属于绘画范围的东西﹐可以借用了绘画的术语﹐而又不会产生误会﹐可见绘画对摄影影响之深了。
而「画意」摄影这个词语﹐更是彻头彻尾与绘画分不开了。画意摄影可以说是摄影家对绘画艺术中的意趣与境界的追求﹐极力模仿绘画艺术﹐凡是绘画艺术中可以采用的技法（例如构图和采光）都可以运用于摄影之上﹐而且行之有效﹐即以构图而论﹐三角形﹑对角线﹑对称与均衡﹑黄金律等﹐都是绘画之中的技法﹐运用在摄影方面﹐同样产生优美﹑完善﹑简洁利落的效果﹐人像摄影的采光技术﹐很大部分是由绘画理论中引伸出来的。画意摄影经过长期的实践证明﹐它能带给欣赏者以高度的美的感受﹐与绘画艺术同样达到传递作者艺术见解﹑艺术观点﹑表现作者艺术才华的目的﹐给人类社会提供了可观可赏的美的一面﹐丰富了社会人士的文化艺术生活。可以确信﹐画意摄影在众多的摄影流派中﹐在丰富社会人士的文化艺术生活﹐在为人们带来美好感受方面﹐曾经有﹐而且还会继续有所贡献。
鉴于绘画艺术对摄影有极其深远的影响﹐使得画意摄影作品的画面太接近绘画的面貌﹐又因长久以来﹐在创作意念上﹑在手法上﹐甚至在形式和技巧上的因循﹐以为摄影很难突破绘画的束缚。其实在众多的艺术媒介中﹐摄影可说是最年轻的一种﹐它要吸收其它艺术媒介中的长处以为己用﹐力求壮大自己﹐这是十分自然的事情﹐它不单可以吸收绘画方面的技法﹐而且还可以吸收其它如戏剧﹑音乐﹑文学﹑雕塑等各方面的长处﹐只因绘画与摄影彼此同属平面艺术﹐性质有较多的相同才易于借镜而已。我们从事画意摄影﹐可以着意于「画的意趣和境界」方面﹐却不一定要模仿至一模一样。画家绘画﹐心中自有画的境界﹐通过画笔将心中的境界描画出来就成为一幅画﹐我们摄影家同样可以通过摄影工具和摄影材料﹐将我们心目中的意境表现出来﹐如果摄影家心中的境界是优美如画的﹐又何怪其与绘画异曲同工呢﹗
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