2月20日，光明日报《网络文艺》版刊发赵丽瑾教授的文章《读者变为用户，别掉进算法的“陷阱”》，对网络“用户”特别是网络文艺“用户”的角色定位、价值追求进行了深入阐释。在此基础上，我想就这个话题发表一点看法。
记得是在1995年，比尔·盖茨参加美国知名主持人大卫·莱特曼的脱口秀节目，其间提出互联网意味着海量信息的迸发，“它是一种全新的东西”。莱特曼问，听说前不久网络技术取得重大突破，人们终于可以在网上收听棒球比赛了——可那不就是收音机吗！盖茨笑答，两者有很大区别，网上的球赛节目可被反复收听。于是莱特曼理所当然地追问：“所以互联网是录音机吗？”
今天，我们能够轻易列举互联网如何深刻而显著地改变了人类的生产和生活。当年“莱特曼之问”显得多么机智，现在听上去就显得多么自作聪明。我们对此心有戚戚焉，若非身临其境，谁能想象出今日网络世界的情状呢？即使在26年前，盖茨就已鼓吹互联网的美妙前景，但他还没有什么底气宣称，与互联网的其他用途相比，收听球赛的功能微小得不值一提。他相信互联网将极大地改变世界，但其中具体包含何其丰富的形式，则一时难以言喻；即便说出一二，也未必能比收听球赛的例子更为大众所理解。正是由于网络改变生活面貌的全面性、根本性，它才尤其难以想象：当你试图勾勒它的整体轮廓，人们会觉得这只是宏大的科幻，而当具体到它的某种应用时，人们又觉得这只是用一种花哨手段实现一项旧功能。当纸媒、广播、电视节目受到来自新媒体、网络直播、短视频的挑战时，后者固然实现了前者的功能，但在此之上附加的新特点——即时性、互动性、精准定位，特别是巨量与易于获取，就足以使得传统的文艺载体面临全新的挑战。
网络文艺的“用户”利用网络参与文艺实践，既可以是创作者，也可以是受众
当前，文艺作品的“生产—接受”方式，即我们作为创作者及受众（读者、听众、观众）的含义，发生了巨大变化。依托网络，创作者与受众的身份、功能变得流动不定，论者们注意到传统的“能动者—受动者”“生产者—消费者”的图式变得不再适用，故而提出以“用户”一词取而代之。
“用户”，意指计算机或互联网的使用者。在分析网络文艺的语境中，他是利用网络参与文艺实践的人，既可以是创作者，也可以是受众。这一概念移入文艺批评或始于世纪之交西方学界对于20世纪80年代起“超文本文学”“互动性数字文学”实践的分析。在这些网络文艺的前身中，作品的最终形成，同时依赖于设计者自上而下的指令设计与“用户”自下而上的信息输入。“用户”取代了作者与读者，关于作者的创作责任与读者的鉴赏责任的经典论题随之转为“什么是好的、合格的用户”的问题。
在探讨这个问题之前，有必要将“用户”的概念放回网络文艺的现实环境中梳理一番。
同样是1994年，被很多人视为中国互联网“元年”。自那时起，中国的互联网面向社会全面开放接入服务。网络文艺创作与传播随即展开：1995年，第一份中文网络诗刊创立；1998年，中国大陆第一批公认的网络小说作品问世；2000年，中国大陆出现Flash网页动画作品；2001年，网络歌曲首次风靡全国。时至今日，网络文艺早已深入人们的文化生活，乃至在更深远的意义上抢占着人们的精神空间。从电子公告板、论坛、博客，到社交网络、公众号、网络直播，网络文艺载体几经换代；文章、图片、动画、录像、游戏等，各式网络文艺作品以巨量生产传播，又作为素材进入再创作。
其中最直观也是最重要的转变并非创作门槛的降低，而是作品与意见的传播变得极其便利、广泛、迅速；加之搜索引擎的应用，网络上得以出现巨量的作品与意见，对作品的反馈与再创作变得即时，信息与群体按类别集聚。到了本世纪的第一个十年，伴随数据抓取技术的进步和社交网络的发展，互联网正式步入大数据时代，这也是网络的大资本时代。
互联网资本的增殖需要流量持续增长，需要更多“用户”涌入网络，同时需要维持足够的“用户”黏度。因而网络文艺生产的流量化、资本化，或是使得网络文艺的“创作—接受”关系趋于固定，即形成一个更加稀缺、稳定、高质量的创作者群体，以此吸引受众；或是进一步抽空文艺创作的思想性、艺术性，使之变得更为短促和同质化，简单复制，挑动受众感官，旋即湮没于信息汪洋，人们总能从中瞥到基本千篇一律、味同嚼蜡，但多少伴有一点刺激的东西。
这两种途径并不对立。事实上，商业成熟的网络平台往往兼具上述两者：头部“用户”，也就是“网红”“顶流”，是具有突出才能与特色风格的创作者；非头部“用户”包括数量庞大的创作者，作品缺乏吸引力，或是跟风逐流蹭热度的简单粗糙的仿制，或是漫不经心的偶尔创作，总的来说，他们的趣味被平台算法精准定位。
加强法律法规的约束与价值理念的引导，让“用户”通过欣赏网络文艺作品获取审美体验和共同体经验
什么是好的、合格的“用户”？这取决于“用户”的含义。当人们尝试援引20世纪80年代西方的超文本文学实验与世纪之交的理论总结，分析中国网络文艺的“用户”问题时，其间的时代差异、领域差异不容忽视。超文本文学实验早于西方互联网的普及，尽管在某种意义上，后者继承了前者的互动性，但接入网络并不是“用户”与超文本互动的必要条件。这些早期实验极具前卫性，将“用户”作为对抗既定指令设计的能动一极，在最近的商业性电子游戏中取得了成功。有论者指出，这种“元游戏”手法已展示出比“间离化”更强力的“打破第四堵墙”的叙事可能性。
不过，这些实验与实际的网络文艺生产相去甚远，在前者中，实验对“用户”的期望是高度精英化的，希望“用户”在完成文本的过程中充分调动、融合创造力和反思力；但在实际的网络文艺生产中，“用户”面对的不是为实现精英化的审美活动而设的互动性文本，而是资本主导的平台、旨在引流变现的算法。当我们以此谈论网络文艺的“用户”概念时，“用户”被高度去主体化。能够持续带动流量增长与资本增殖的“用户”就是“好”用户。在审美理想与经济现实之间，“用户”陷入尴尬的境地。
因此，彰显网络文艺“用户”的新内涵，需要诉诸审美与市场之外的空间。好的网络文艺“用户”，需要向内用力，涵养良好的个人道德修养、知识素养和媒介素养，同时也要有外部的强大支持，拥有清朗、健康的互联网生态，也即国家文化治理与网络空间治理为“用户”提供良好的机制保障，其目的是构建网络空间的共同体。通过法律法规的约束与价值理念的引导，实现“内外兼修”，使得互联网资本与“用户”之间的力量不平衡得到有效调节，“用户”可以更加自由地对待网络文艺，并从中获得审美体验与共同体经验，营造共同的网络文艺家园。
