没有故事情节的小说不能叫小说，没有鲜活生动的人物形象的小说也不能算是成功的小说，没有运用高妙的形象描写手段的小说恐亦难成其为经典小说。
宝文堂刊本《红楼梦》
《红楼梦》之所以是中国古代小说的经典之作，就在于它塑造了一大批个性鲜明、气质各异的人物群象。
在提倡“整本书阅读”的时代，准确掌握文本阅读的维度，有助于从宏观层面理解文本的形象描写，重点把握主要人物的精神特质，对小说群像予以整体性的审美观照。
《红楼梦》第一回，作者借助石头和空空道人的对话，表明自己对小说创作的看法，认为历来野史均遵循一种套路，才子佳人小说则更是千部共出一套，写男子都是貌比潘安、才胜曹植，写女子则是西施容颜、文君才情，丫鬟婢女开口都是“者也之乎，非文即理”；自己则逆而行之，不蹈旧辙，要描写几个异样女子，“或情或痴，或小才微善”，以出“新奇别致”的效果。
作者自云根据自己半世的“亲睹亲闻”来创作，其间的悲欢离合、兴衰际遇，俱是“追迹循踪，不敢稍加穿凿”。曹雪芹出身于贵族之家，熟悉贵族家庭的种种事体和人物，能够按照生活中人物本来的“事体情理”去塑造艺术形象，这表明了他追求“实录”的严肃态度。
正因如此，《红楼梦》才写出了真实、鲜活的人物。但《红楼梦》描写形象，又并非对现实生活与真实人物的原版翻拍。曹雪芹善于采撷生活中真的人物的特质，根据实录原则艺术化地设计小说形象的性格构成，以期获得超越此前小说的审美效果。
因此，观照《红楼梦》人物形象的第一个维度，就是从实录精神出发，对人物的主要性格元素作出恰当的审美解读。
程十发绘《曹雪芹著书图》
所谓“实录”，原是史家修史的基本原则。唐时史学家刘知几《史通》有云：“明镜之照物也，妍媸必露，不以毛嫱之面或有瑕疵而寝其鉴也；虚空之传响也，清浊必闻，不以绵驹之歌时有误曲而辍其应也。夫史官执简，宜类于斯，苟爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，斯为实录。”
史书犹如明镜，无论所写是人是事，按其本来面目反映、书写，善亦书，恶亦书，这一原则和态度即谓之“实录”。换言之，“善恶必书”是中国历代史家必然遵循的修史原则，也就是“爱而知其丑，憎而知其善”。
这在大多数史传人物的性格描写中表现得十分显明。如《史记》中既尊贤爱才、从善如流，又圆滑狡黠、权术练达的刘邦，既勇武豪雄又急躁无谋，既刚愎自用又慷慨赴死的项羽等，无不是性格真实的历史人物。中国古代小说本源于史传，唐时又有史说同质的意识，如刘知几即认为：“是知偏论小说，自成一家，而能与正史参行。”史家善恶必书观念自然影响到后世小说创作。
如果小说家能够对史家的实录原则作出正确理解，继承并发挥其不虚美、不隐恶的写作精神，那么他所写出来的小说人物形象，自然会是善恶必书、美丑并举的，也自然会呈现出思辨性的审美效果。
《红楼梦》正是这样一部运用善恶必书的原则和态度，成功塑造出诸多美丑并举、令人难忘的人物形象的经典小说作品。
清光绪三年翰苑楼刊本《红楼梦》
既然现实生活是丰富多彩的，真实人物是复杂多样的，曹雪芹作为一位自觉遵守实录精神的小说家，他在描写人物时自然就会写出“美丑并举”的现象。
所谓“爱而知其恶”，曹雪芹对他笔下的少女形象都是非常喜爱的，但他在写出红楼女儿惊世之美的同时，对她们的缺点也不加讳饰。
就外在形体而言，林黛玉风流袅娜，具有希世之美，却体弱多病，眉头常蹙；薛宝钗虽然健康端庄，却有个先天性的热症；史湘云兼钗黛之长而无二人之短，可说起话来却有个爱咬舌的毛病。
在丫环当中，鸳鸯的品貌当与平儿、紫鹃、袭人等并肩，妻妾成群的贾赦也为之动心，立意要娶她作姨娘，可见其美丽非凡，但她的脸上却微微有几点雀斑。
就个性而言，林黛玉有超凡脱俗的气质和绝世的才华，却尖酸刻薄，多愁善感；薛宝钗温柔敦厚，宽容大度，却城府深沉，矫情造作；史湘云开朗豪爽，却口无遮拦，无意伤人；惜春具有艺术气质却冷面冷心；王熙凤精干而权诈，探春睿智而凉薄，晴雯真率可爱却脾气暴躁。
男性形象也是如此：贾宝玉对少女爱护有加，博爱多情，有时候也不免流露贵族公子的骄纵之气；柳湘莲侠肝义胆，但对女性的存在价值缺乏正确的判断。
戴敦邦绘贾代儒
对另一些较具否定意味的男性人物，作者也写出了他们真与善的一面：贾雨村世故圆滑，贪酷奸诈，但对贾宝玉“正邪两赋”“情痴情种”特质的认知却很深刻，对落魄的甄家丫鬟娇杏也颇有真情；贾琏是个无耻好色之徒，对尤二姐却是情深义重；薛蟠是个呆霸王，却颇有几分忠厚豪爽之气。此所谓“憎而知其善”者也。
鲁迅说《红楼梦》中的人物没有“叙好人完全是好，叙坏人完全是坏”，确实道出了《红楼梦》人物塑造的艺术成就，所以，“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。
从创作与阅读的思维特征看，善恶并书既是《红楼梦》性格描写原则，也是我们解读这部小说人物性格构成的思维路径。走对了这条路径，也就可以破除阅读的困惑，较易对小说形象作出切合文本实际的把握。
曹雪芹在塑造人物形象时，巧妙地运用了连类比较的思维方式，按故事发展的需要设计对应性的形象，有的是异质形象两两对举，有的则是两三个同类形象彼此映衬，在小说中形成了多个彼此关联、连络有序的人物形象群组。
对《红楼梦》的人物形象塑造作高屋建瓴式的“连类”观照，进一步解读作者的形象塑造艺术理念及技巧，深入理解重要人物形象的个性化差异，有助于提高中学生的审美鉴赏素养，提升其思维发展水平，有效促进优秀传统文化的当代传承。这是理解《红楼梦》人物形象的第二个维度，也即连类比较的维度。
钱松嵒绘曹雪芹故居
异质形象的性格凸显艺术是差异对比，互补共构。
曹雪芹善于将身份相同、地位相称的两个人物的不同性格进行对比描写，在差异中显示他们的性格特质。钗黛二人是《红楼梦》中“两峰对峙，双水分流”式的人物，作者对她们进行了全方位的对照，使她们各尽其妙，难分轩轾。在体态容貌上，黛玉风流袅娜，瘦弱多病，宝钗端庄妩媚，健康丰满。
在性格上，黛玉尖刻机敏，率真任性，宝钗温婉和顺，不苟言笑。在情感状态上，黛玉多情多愁，宝钗寡情淡漠。在人际关系上，黛玉孤高自许，目无下尘，宝钗安分和婉，豁达大度。在价值取向上，黛玉真挚自然，崇尚自由，追求人格尊严，宝钗城府颇深，恪守本分，遵从礼教规范。
同为小姐，探春精明能干，迎春懦弱无能。同为少奶奶，王熙凤精明能干、威重令行，是才与恶的化身；李纨却贤惠平庸、恪守妇道，是德和善的典型。同为祖母，史太君富贵安详，一向怜贫惜老；刘姥姥贫贱卑微，惯于奉承讨好。同为优伶，芳官活泼娇憨，龄官多愁善感。
同是丫鬟，袭人温柔和顺，晴雯刚直暴烈。姐妹中尤二姐温柔懦弱，尤三姐刚烈泼辣。兄弟中贾宝玉善良宽厚，贾环自私猥琐。性格内涵差异悬殊，以正反两极对比呈现，使各自的性格更趋鲜明。
北方昆剧院版昆剧《红楼梦》
从形象设计的格局上看，钗与黛、迎与探、凤与纨、贾母与刘氏、芳官与龄官、袭人与晴雯、尤二与尤三、宝玉与贾环，两两构成一对群组，由于他们在价值追求、性格内涵上表现出对立性的差异，形象之间便产生了两相对举、彼此冲突的局面，带来了性格描写上互为补充、相反相成的效果。这是凸显异质形象不同性格的差异性对比手段带给读者的审美认知。
相类性格的形象描写策略是刻同镂异，以宾衬主。
与上述差异悬殊的性格描写有异，对一些性格相近、相似的人物形象，作者特别善于描写他们之间个性气质的细微差别，以表现各自的独特性。
一种是同中求异，同类有别。这在地位身份相同的人物群组中表现得比较明显。同为孤高，黛玉的孤高透射率真，妙玉的孤高则满溢冷僻。同为豪爽，史湘云的豪爽近于洒脱不羁，尤三姐的豪爽趋于刚烈执着。同是泼辣，凤姐的泼辣中暗藏着狡诈无赖，探春的泼辣中体现着清正严明。同为温顺，平儿的温顺浸润着善良，袭人的温顺融入了世故。
另一种是以宾衬主，宾主相望。这可以在性格同类、地位身份不同的人物群组中获得验证。细读原著可知，曹雪芹描写了一些与主要人物性格气质相类的次要人物，用以衬托主要人物的性格和命运。
袭人和晴雯同样都是宝玉的丫环，一个温柔和顺，忍辱负重，一个性情暴烈，天真任性，两人性格截然不同。晴袭之间的性格差异颇大，本身形成一组对比。
刘旦宅绘晴雯补裘
但晴袭两人形象设置的意义，又不仅仅止于自身的差异对比。袭人温柔宽容，善于隐忍，有似于宝钗；晴雯不仅削肩膀、水蛇腰，眉眼儿有似于黛玉，而且聪明灵慧、口角锋利也与黛玉相类。这样的设计就对钗黛两人的性格起了映衬、补充的作用。所以脂批有“袭为钗副，晴为黛影”之语。
从情节走向和人物关系看，宝玉挨打后，派袭人去向宝钗借书，派晴雯送旧手帕给黛玉拭泪，消解黛玉的担忧；晴雯的悲凉夭亡是黛玉将要夭逝的前兆，宝玉对袭人的不满也预示宝玉婚后对宝钗的态度。优伶龄官眉眼、个性都像林黛玉，麝月“公然又是一个袭人”。
小说对香菱从未有过正面的肖像描写，只点出她眉心有颗痣，那是作为应天府门子辨认的记号而存在的，并非美的标志，但是读者却觉得她非常美。
因为作者采用了连类而及、宾主相望的方法，写她容态举止都非常像秦可卿的品格儿，而秦可卿却小名“兼美”，袅娜风流有似于林黛玉，温柔妩媚又有似于薛宝钗。这些描写都起到了联类想象、彼此比衬的作用。注重表现同类群组中不同人物性格的细微差别，使得形象之间产生彼此呼应、相辅相成的效果。
对《红楼梦》人物形象描写的对比、映衬手法，有很多睿智的读者曾经有过精细的解读与分析。20世纪20年代时，俞平伯即以“两峰对峙，双水分流”来喻指钗黛形象对举、性格对比的局况，认为两人乃是春兰秋菊，各竞其芬。
《红楼梦人物论》
至40年代，革命家、红学家王昆仑从形象“质”的对比性差异，对钗黛两个形象作了透彻的分析，认为“宝钗在做人，黛玉在做诗；宝钗在解决婚姻，黛玉在进行恋爱；宝钗把握着现实，黛玉沉酣于意境”。
80年代时，红学家傅憎享指出《红楼梦》人物描写所采用的“美的共变链”手法，认为小说对袭人晴雯的形象描写，对钗黛起到了“以影彰形”的作用，反过来交换位置便能互为因果，由此产生了“相互作用、往返流动的共变”。
这些阐论都触及了《红楼梦》形象描写的“兼美”本质，而诸多形象之间的连络、对比、映衬与互补，使得这些形象在小说中形成了一种有序的结构性存在，形象之间共生共振，充盈着人物描写的流动的美。
从“整本书阅读”的视野对《红楼梦》人物形象作连类观照，仅止于小说文本内部的讨论还是不够的。《红楼梦》之所以是古代小说的经典之作，在于它根植于传统文化的深厚土壤，小说中的主要人物多多少少都经受过传统文化的滋养，一言一行都辉映出丰厚的文化背景，一颦一笑都显得那么意味深长。
如果我们越过小说文本的拘囿，进一步拓展阅读的深度和广度，去探寻小说背后传统文化层面的精神要旨，在较大的格局上把握和理解小说人物形象，会获得更为宏观的阅读体验和更有深度的审美判断。这是理解《红楼梦》人物形象的第三个维度，亦即文化拓展的维度。
剪纸《黛玉葬花》
即如黛玉葬花，不少读者都会误以为这是林妹妹身为贵族小姐的一种娇弱病态行为，在解读黛玉形象时有意无意将这一情节忽略过去。殊不知葬花情节恰是理解林黛玉形象特质的一个重要的支撑点。
在小说中，鲜艳灿丽的花是众多少女青春和生命的象征，在封建礼教的高压下，这些“小才微善”的女性最后落得个“群芳碎”的结局，正所谓千红一哭、万艳同悲。所以，“黛玉葬花”是作者对书中以钗黛为代表的所有青春女子悲剧命运的一种寓示和预演，是曹雪芹的一种诗意化的叙事手段。
从文学史视野看，“葬花”之事有较多作品涉及。元代乔吉散曲即写有“苔和酥泥葬落花”之句，明代唐寅曾作落花诗三十首。明代通俗小说家冯梦龙的短篇小说《灌园叟晚逢仙女》，描写了花农秋先养花、护花、赏花、葬花的“花痴”行止：花开时他雀跃欢欣，饮酒歌啸；花谢后，他扫花洒泪，装瓮深埋。清康熙时赵吉士《寄园寄所寄》曾记录叶小鸾受记语曰：“戏捐粉盒葬花魂。”
《巢林笔谈》
时代稍后一点的龚炜在《巢林笔谈》中记下文士朱学熙以古窑器装落花葬于南禺之事，黎遂球为此特地写了《花阡表》，王思任也撰文《题朱叔子花阡》《又为朱叔子题花阡》为赞。同时的吴雷发所撰《香天谈薮》记下洛阳赏花习俗，并记录了葬花之事与葬花之诗。
曹雪芹祖父曹寅也写有“百年孤独葬落花”的诗句。由此可知，葬花是明清时期文人生活中颇为流行的一种清雅行为，这足可证出黛玉葬花情节有其深厚的历史文化渊源。若只将它当作林妹妹一时的病弱之事看，自然是一种片面化的误读。
再如宝钗扑蝶，也是一个容易被误读的情节。宝钗是一个不爱花蝶、追求素淡风格的少女，平日里端庄冷凝，不苟言笑。但在满目春光的感召下，于大观园中无人之处，偶然看见了翩跹的蝴蝶，也不自觉举扇追扑，披露了这个端凝自持的青春少女原来还有活泼可爱的一面。
所以脂批在这里点出，池边戏蝶可以证明宝钗不是“一味知书识礼女夫子行止”。有些读者认为“扑蝶”蕴藏了扑死宝黛二玉的险恶用心，其实不然。
事实上，“扑蝶”是古代社会中女子的生活日常，唐周昉、五代时杜霄、明陈洪绶均画有多幅仕女扑蝶图。宋词常有“扑蝶”二字，如苏轼《蝶恋花∙佳人》：“扑蝶西园随伴走。花落花开，渐解相思瘦。”吕渭老《生查子》：“摊钱临小窗，扑蝶穿斜径。”严仁《鹧鸪天∙闺思》：“多病春来事事慵，偶因扑蝶到庭中。落红万叠花经雨，斜碧千条柳因风。”元不著撰人《群书通要》引杨万里《诚斋诗话》云，东京二月十五日为扑蝶会。
赵惠民制釉上彩宝钗扑蝶图盘
由此可知，“扑蝶”具有浓厚的民俗文化风味，是古代诗人画家创作的常见题材。可以说，小说中的“扑蝶”乃是曹雪芹刻画薛宝钗内心世界的一个重要细节。也许这正是“宝钗扑蝶”成为后世《红楼梦》画作重要题材的原因，举凡以《红楼梦》情节为主题的邮票、火花、烟标、年画等，几乎都少不了宝钗扑蝶的画面。
又如湘云醉眠，乃是描写湘云气质性格中浸润魏晋风度的重要情节画面。宝玉生日之际，湘云多喝了点酒，在一块山石上躺着暂歇。四边飘落的花瓣芳香弥漫，蝴蝶纷飞，蜂鸣嘤嘤，湘云酒意朦胧中吟出一串酒令，端的是个性不拘，才情横溢。
脂批说湘云“纯是晋人风味”，正道出了史湘云的形象特质：她虽为闺中弱女子，却豪爽不羁，有如魏晋名士一般性情洒脱，不为世俗礼教束缚，“好一似霁月光风耀玉堂”。湘云自己也称道：“是真名士自风流。”魏晋名士那样一种率真任情、清爽洒脱的气度，便悄然成了史湘云这一少女形象内涵的最好注脚。
又如探春结社，出自这一贵族少女为风露所欺、无聊闲暇之时的偶发行为，反映了探春不俗的资质和出色的组织才能，诗社活动过程也是大观园群芳“小才微善”的具体化和诗性生活的群体化过程。
沈亚丁剪纸《探春吟诗》
这也是一个容易被误读的情节。一般人的心目中，古代女子除了李清照、朱淑真这样的女词家之外，大多是刘兰芝、赵五娘、琵琶女这样的女子，至多有一两个崔莺莺、杜丽娘，像大观园诗社群芳荟萃的局面，不过是作者的乌托邦写作，出于曹雪芹的一种空想或幻想。
事实上，明清之际长江中下游一带城市望族的闺媛结社，几乎是一种普遍的现象，如明末桐城方维仪发起的名媛诗社，姐方孟式、妹方维则，弟媳吴令则及其姐吴令仪均参与其中；吴江叶绍袁之妻沈宜修与叶纨纨、叶小纨、叶小鸾三个女儿之间的吟咏互动，成了家庭日常的生活方式。
又如康熙时杭州顾玉蕊发起的蕉园诗社，乾隆时吴中任兆麟召集的清溪吟社，道光以后北京顾太清与沈善宝等组成的秋红吟社，多为家族内部有文化教养的女性成员间的雅集行止，或是望族名媛的有机组合。
闺媛结社现象的出现，不仅是因为江南风气较为开通，商品经济发展较快，闺媛社交空间逐步扩大所致，也与望族重视家族文化建设和女子文化教育息息相关，更与文人结社在明代达到鼎盛，从而促进了仕女结社活动的开展密相关涉。
“黛玉葬花”和“探春结社”是《红楼梦》中的大情节，而“宝钗扑蝶”和“湘云醉眠”则似乎是这部小说中的较小情节，读者眼光往往在不经意之间掠过这些较小的故事画面，或以为不过是作者的诗意化表达。
邮票《黛玉葬花》
事实上，“宝钗扑蝶”不仅与“黛玉葬花”构成对称式的情节结构，形成了情节的均衡布局，而且也是支撑和凸显薛宝钗性格独特一面的一个饶有深意的故事；“湘云醉眠”则作为与“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”鼎足而三的情节显示了它的存在价值，昭示了曹雪芹妙用“间色法”来构建钗、黛、湘矛盾冲突的写作意识。“探春结社”则与“探春理家”一道，夯实了探春形象的重要基石。
从这个视角看，这些情节的确没有一个是可有可无的“闲极”之文。当然，《红楼梦》中用以丰富形象文化蕴涵的情节多而又多，本文乃撷取其中数例以为前文之验证耳，并非认为书中佳处仅止于此。
综而言之，读者清醒地树立“整本书阅读”意识，运用善恶并存思维、连类比较思维和文化拓展思维，分析《红楼梦》重要人物形象的性格构成及其文化内涵，是面对这部描写了数百人物的长篇小说感觉无从切入时所宜采取的阅读策略。
《红楼梦论稿》
掌握了这三个阅读维度，我们应该能对小说的系列人物形象获得切实而深入的审美观照。
