中国人对戏曲艺术的深厚情感由来已久。“以歌舞演故事”的戏曲艺术，在漫长的历史进程中，如苍翠挺拔的参天之树，枝叶繁茂，深深扎根于广袤的民族土壤。新中国成立70年来，在“百花齐放、推陈出新”政策的指引下和几代戏曲艺术家的执着追求下，戏曲花园既有京昆大戏的富贵天香，也有地方戏曲的繁花似锦。方寸小舞台，家国大世界。戏曲艺术携带着中国人世代承袭的文化基因，镌刻着时代变迁的历史印痕，咏唱着亘古不变的家国情怀。
雄鸡一唱天下白
戏曲艺人站起来
新中国成立之初，各行各业，百废待兴。伴随着对农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的全面展开，传统戏曲行业同样也面临着适应新社会的变革问题。20世纪50年代开始的“戏改”运动，即是要处理好“戏曲与时代、与观众的关系”，这也是新中国成立后戏曲艺术面临的重要问题。对此，梅兰芳先生曾以舞台化的语言形象地比拟：“今天的戏剧改革工作要做到‘移步’而不‘换形’。”正是在继承传统、探索创新这一观念的指导下，以“整理传统戏、新编历史剧和现代戏”的“三并举”为方针，将传统戏曲推至一个新的历史发展时期。
梅先生说：“我在旧社会是没有地位的，今天能在国家最高权力机关讨论国家大事，又做了中央机构的领导人，这是我们戏曲界空前未有的事情，也是我祖先们和我自己梦想不到的事情。”在对传统剧目《贵妃醉酒》进行改编时，梅兰芳大胆践行戏曲改革理念。随着煞尾一句“恼恨安禄山”化为“恼恨李三郎”，这部经典之作由最初的酒醉思春，升华为以宫怨为立意的新主题，一个更加符合新社会女性审美的杨玉环的形象跃然舞台之上，体现出一位戏曲艺术家高度的文化自觉。
伴随着1951年“百花齐放，推陈出新”方针的提出，中央人民政府发布以“改人、改制、改戏”为中心的《政务院关于戏曲改革工作的指示》。原有的戏班整合为国家或集体所有制的剧团；艺人在经历了思想提高与识谱认字的改造之后，成为新中国的文艺工作者；大量带有封建糟粕思想的旧戏被禁演或改编，反映火热的社会主义新生活的剧目不断出现。
与此同时，如何处理以京剧、昆曲为代表的大剧种与数量众多的地方戏之间的关系，如何让戏曲艺术更好地反映现实生活，成为新中国戏曲艺术发展需要解决的重要问题。从1952年第一届戏曲观摩演出大会开始，戏曲舞台上涌现出大量与时代精神同步的优秀地方戏剧目，如评剧《杨三姐告状》《刘巧儿》、越剧《祥林嫂》、豫剧《朝阳沟》等。在此背景下，许多在1949年之前被忽略的地方小戏，开始焕发出勃勃生机。如此，历史悠久的中国戏曲艺术，伴随着新中国日新月异的建设步伐，开启了自身革新的历史征程，迈出了戏曲现代化的第一步。
忽如一夜春风来
老戏旧貌换新颜
戏谚云：腔好唱，味儿难磨。板起腔落之间，演不尽世间冷暖与人生百态，唱不完悲欢离合与爱恨情仇。所谓的“味儿”，正是戏里戏外，生命辗转中那些生生不息的意蕴与回味。
改革开放以来，戏曲艺术既要表现全新的社会生活，塑造新时期的新人物，更要展现出新的舞台面貌，以适应大众新的审美趣味。与此同时，传统戏曲行业面临流行文化与商业大潮的冲击，而迅速崛起的电视媒介，也在很大程度上导致基于剧场传播的戏曲舞台艺术陷入生存困境。
在此背景下，20世纪90年代，党中央提出“弘扬民族艺术，振奋民族精神”“努力振兴戏曲”的时代要求，确立了“弘扬主旋律，提倡多样化”的总体思路。戏曲创作的触角深入到社会生活中，反映现实生活的广度不断拓展。戏曲舞台上，出现了许许多多与时代同呼吸共命运的典型人物。如反映现代农村生活的有眉户剧《唢呐泪》、豫剧《倒霉大叔的婚事》等；表现城市生活中工人、知识分子的剧目有京剧《高高的炼塔》等；而采茶戏《榨油坊风情》、川剧《山杠爷》等则是对生活的深度开掘。这些剧目聚焦于普通百姓，人物形象朴实生动，有较强的生活质感，因而极容易为广大观众所接受。而对历史人物的重新挖掘，虽不属于新人物塑造的范畴，但其中闪动着的同样是思想解放之后，对历史的重新思考。其中以京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》、豫剧《程婴救孤》等为代表。戏中的历史人物，在现代视角下都被赋予了新的意义。
焦菊隐先生说：“舞台演出的两大部分，一个是人的表演范畴；一个是物质的形象范畴。展现于观众的视觉艺术，除了演员的表演艺术，还包括舞台美术。这两大范畴综合在一起，便成为演出形象。”
新中国成立70年，戏曲创作的舞台呈现也在传统范式与现代技术之间逐步找到契合点，在充分发挥传统表现手段的基础上融合新的艺术原则和技术技法，并积极探索将现代生活形式融入传统戏曲，在舞台演出样式上多有新的创造。对于戏曲表演者而言，传统戏曲中所没有的新的生活动作如何提炼为程式化的舞台动作，是戏曲现代化道路上必须解决的难题。借用、化用传统戏曲程式是一种办法；在生活动作原型的基础上，重新加工提炼是另外一种方法。京剧《红灯记》中李玉和的扮演者李少春曾经总结出“探索、尊重、创新”的现代戏人物塑造理念。京剧《骆驼祥子》中拉洋车的舞蹈、豫剧《朝阳沟》中“前腿蹬、后腿弓”的农村劳作身段以及与当下生活联系更加紧密的骑单车、打电话、开汽车、敲电脑等现实动作，都在艺术积累中融入了戏曲程式化表演的范畴之中。
除了演员表演不断进行创新外，70年间戏曲舞台美术也发生了翻天覆地的变化。传统戏曲中“一桌二椅”的舞美形式，功能相对简单，主要是为剧情营造自由时空，为演员表演提供支点。而在当下的戏曲舞台上，可以看到写实性布景、写意性布景以及虚实结合的多重布景方式。在沪剧《敦煌女儿》的舞美设计中，我们看到巨大的天幕背景，强化飞天的经典形象，令观众对敦煌的艺术魅力和文化含量肃然起敬。
就戏曲音乐而言，新中国成立70年来，戏曲音乐的创作方式出现了一、二度创作的明确分工，民间艺人的口头创作转变为专业作曲家的书面创作。在戏曲音乐高度“程式化”的框架下，戏曲作曲家努力探索新的艺术手段，由对固定模式的重复性创作逐步演变为对特定场景、特定人物、特定情感的典型性创作，并且有意识地加入西洋作曲技法和中西搭配的乐队编制，以克服中国传统乐器简单、层次单薄的弊端。
高歌迈进新时代
戏曲振兴曙光现
新世纪以来，在国家政策的支持下，中国戏曲艺术焕发出蓬勃生机。2001年5月，中国昆曲被联合国教科文组织列入首批人类口头和非物质遗产代表作名录。之后，粤剧、藏戏、京剧、皮影戏等先后入选，这意味着中国戏曲艺术在全球化的文化语境中逐渐形成独特的文化软实力，呈现出前所未有的文化感召力。
在传承中华优秀传统文化的大背景下，2015年，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，明确了包括“加强戏曲保护与传承、支持戏曲剧本创作、支持戏曲演出、改善戏曲生产条件、支持戏曲艺术表演团体发展、完善戏曲人才培养和保障机制、加大戏曲普及和宣传”在内的七大举措，为戏曲艺术的振兴奠定了政策基础。
在政策的扶持下，戏曲艺术迎来更加广阔的机遇，戏曲创作者的热情空前高涨，传统的戏曲艺术焕发出时代光彩。国家艺术基金的成立，为戏曲创作提供了经费支持。互联网与戏曲的牵手，使得以剧场为主要传播形式的戏曲艺术，在资金扶持、传播途径、传播效果等层面，有效地突破了原有瓶颈，拓宽了戏曲的群众基础。
数百年来，戏曲或是贤士骚客官场失意时寄情戏剧的水磨腔词，或为旧式文人揣摩品玩的西皮二黄，抑或是流传于田间地头，让饱尝生活疾苦的百姓在劳作之余，听之耳热心酸的民间腔调。在传统戏曲剧目中，以忠孝节义为道德准则、以才子佳人为爱情寄托、以家长里短为生活写照、以插科打诨为情绪调剂，从而构建起老百姓获得社会秩序规范与人生道德准则的重要路径。同时，戏曲也是老百姓用来表达在现实中求之不得的某些带有理想主义色彩的情感的寄托。
党的十八大以来，在建设中华民族精神家园的历史进程中，戏曲与时代的关系不再满足于对生活的照搬再现，而是以更加积极的姿态、更加丰富多元的样式，为新时代书写新的精彩、新的篇章。现实题材戏曲创作坚持弘扬社会主义核心价值观与时代精神，成就斐然。其中，地域特点鲜明，生活气息浓厚的地方戏，更是以一种人民群众喜闻乐见的形式，将自身确立为社会价值的载体和协调者的身份，表现出积极活跃的创作态势。譬如：豫剧《焦裕禄》、河北梆子《李保国》、芗剧《谷文昌》等歌颂当代英模人物；沪剧《挑山女人》、湘剧《月亮粑粑》等表现普通劳动者的优秀品质；淮剧《小镇》则以另一种方式揭示人性深处的矛盾和冲突。诸如此类的一大批优秀剧目，在深入生活及艺术呈现等方面，都体现出现实题材戏曲作品在新时代取得的新发展与新突破。无论是思想内涵，还是美学追求，地方戏都在文化格局层面与京昆大戏相映成辉，共同构建起新时代精彩纷呈的文化景观。
