古琴与昆曲艺术，是最早进入“世界口述与非物质文化遗产”名录的中国艺术，最能代表传统艺术之精神。古琴之道，正调品弦，中正平和，音意相合，得之弦外，心通造化；昆曲之韵，四声宫商，唇吻遒会，闲雅整肃，清俊温润，感荡性情。二者既有自己独特的艺术品性，又在文化精神上彼此统一，被传统文人对应成一种“雅音”，闲以养性，正以修身。
与其他乐器不同，作为士阶层“大雅之音”的古琴，不过度追求“嘈嘈切切错杂弹”的技巧，也不过度表现“大珠小珠落玉盘”的声色，而是以简淡而寡味的音声，于吟猱绰注处寻求韵味，于虚音停顿处寻求无限。因此，“琴者，禁也”成为士人琴论最重要的命题。守住“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”（《白虎通·礼乐》）的精神，也就守住了“琴乐”的本质特性。
古琴最具韵味之处，在于吟猱之间的韵律，绰注之处的虚实，落指静远，入弦淡逸，便可宛转成韵，曲得其情。这种声音，最能与人音相协，最能与肉声相和。因此，“歌则必弦之，弦则必歌之”，琴歌成为古琴重要的一种表现方式。有“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治”（《尚书》），“《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之”（《史记·孔子世家》）；《诗经》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”；司马相如“将琴代语兮，聊写衷肠”；南宋姜夔，有《古怨》琴歌传谱，为琴唱之传世绝品；戏曲中有元代王实甫《西厢记》之“听琴”一折，明代高濂《玉簪记》之“寄弄”一曲，均以曲唱的方式，赋予琴歌以艺术表现力，彰显“丝”“肉”相协的活泼韵味之趣。
琴歌之道，虽久远，却失传，但于昆曲之中，尚存其法。如《玉簪记》中，小生弹琴吟唱《雉朝飞》：“雉朝雊兮清霜，惨孤飞兮无双，念寡阴兮少阳，怨鳏居兮旁徨。”便以昆曲为载体，弹奏吟咏，琴歌韵味，略见一斑。昆唱依字行腔，力在磨调，字少调缓，缓处见眼，其曲韵在于“词情少而声情多”；古琴右手抚之，重而不虐，轻而不吝，左手按弦，吟猱绰注，定而可伸。古琴与昆曲，均能以乐音之精义应合意韵之深微，因此，从艺术品性上看，二者是和谐不悖的。
自明代嘉靖年间曲家魏良辅创辟水磨调以来，昆山腔转喉押调，细腻婉转，气无烟火。尤其清唱，更有别于戏场之锣鼓喧嚣，以“一拍一箫一寸管”为主要伴奏乐器，犹如魏良辅所言：“箫管以尺工俪词曲，犹琴之勾剔以度诗歌也。”明代至清初，昆曲清唱皆以“静态”为美，“拍捱冷板”，“合曲必用箫管”，展现中国艺术的虚静意境。但是，当今舞台上的《牡丹亭》，无论青春版、精华版、实景版，还是厅堂版、大师班、摘锦版，均为大型的戏剧表演，其唱实为“戏场声口”，场面伴奏多用以笛、笙、三弦、二胡、琵琶等乐器，以其清亮之音色适应大型之剧场，或多或少遮蔽了昆曲本有的静雅与清澹。
友人杨青，好琴若性，潜心钻研，上下求索，力求恢复琴歌之雅韵，于昆曲中，探求琴乐之理。将传统昆曲《牡丹亭》曲牌之工尺谱，译成古琴之减字谱，于每一工尺之音，对应减字指法；于两音变化之间，注明进复、退复之按音指位；于板眼之虚实处，详明吟猱绰注之表现，新创《琴赏牡丹》的清唱表演。
《琴赏牡丹》主要以琴、瑟、管、箫等为主要伴奏乐器，用传统清唱的方式演绎汤显祖之《牡丹亭》。古琴泛音点出主音旋律，由实转虚的按音展现启齿转喉的做腔，琴音消减的留白处突出昆曲“每度一字，几尽一刻”的声腔。古琴操缦之一弹一按一转一折，搭配昆曲两字头腔间的装饰行进腔，既赋予琴歌新的艺术生命力，也使昆曲曲腔更具雅韵。
中国的传统艺术在当下均面临剧烈的现代性转型，传承与改革为其所面临的两大问题。如何改革传统艺术，有将其“流行化”的尝试，也有将其“交响化”的实验，这些探索，虽有益于传统艺术的推广，赋予传统艺术以现代审美意识，却违背了琴乐以“静”“和”为美的音乐属性、昆曲清唱“功深镕琢，气无烟火”的艺术特性。琴道之“禁止淫邪，正人心也”的精神、昆曲之“冷曲板”再无知音，岂不悲哀！《琴赏牡丹》不同于将《牡丹亭》“戏剧化”的做法，而是回归至昆曲清唱的宁静风雅，将具有相同品性的艺术相互结合，赋予两种艺术新的底色，唤起传统艺术新的时代生机。作为友人，焚香静对，听其琴音而得其意趣，不禁感佩赞叹。
