古往今来，多少文人墨客都钟情于山水之间,一座山、一条河、一棵树，在每个艺术家眼中都会有所不同。很多人学习摄影是从风光题材开始，更有的人几十年如一日执着于风光摄影，摄影家邵大浪就是其中一位。他自从2007年第一次来到塞罕坝拍摄后，就被深深吸引，以后几乎每年都会去创作。邵大浪在探索黑白摄影技术的同时，将中国传统美学融入作品之中。这组《塞罕坝》明心见性，不仅透露出对于大自然的赞颂与敬畏，更体现了心中“天人合一，物我两忘”的追求。
黑白的魅力
塞罕坝位于河北省承德市围场满族蒙古族自治县，距北京大约五六个小时车程，原是清代皇家猎苑木兰围场所在地，后逐渐被破坏、沙漠化。如今，经过三代护林人的努力，塞罕坝又恢复了青山绿水。大多数摄影者去塞罕坝都是在春季、夏季和秋季，那里水草丰沛、繁花遍野、层林尽染。很少有人去专注地拍摄白雪覆盖、皓然一色、宛如水墨画一般的冬季塞罕坝。雪在中国传统文化中象征着高冷绝俗、远离尘嚣、一尘不染、严酷考验等。庄子在《知北游》中提到：“澡雪而精神。”雪可以净化精神，又是洁净的象征。
这组作品不仅传承了传统美学的审美趣味，还把黑白摄影的魅力发挥得淋漓尽致，前期拍摄和后期暗房工作在精心安排下相得益彰。摄影家在黑白胶片工艺上借鉴了著名摄影师安塞尔·亚当斯的技术理论来把控影调层次和质感，画面黑白层次分明、疏密有致。虽然作品内容简洁，但质感细腻、线条优雅、影调丰富。雪地、树木、山阴处、天上的白云全都被安排在适合的影调上细腻地呈现出来。
凡是看过郎静山、刘半农、简庆福等名家作品的人都能够感受到黑白摄影的独特魅力。把现实中的色彩提炼为灰度，去除了色相干扰，这种单色的艺术形式不在于提供视觉上的震撼，而是倾向于通过丰富细腻的黑白层次，令人产生一种精神上的享受。老子说“五色令人目盲”，反对色彩绚丽；庄子说“朴素而天下莫能与之争美”，也是提倡不用华丽的表达。在中国传统美学中，朴素、清淡代表着抛弃烦琐和复杂，反映内涵和本质。所以，中国文人画以水墨的黑白两色为主流，很少看到西方油画那样的艳丽色彩。
简约的外观
在《塞罕坝》中看不到奇峰怪石、犬牙交错、山势逼人，但从画面简约的外观下能够感受到传统美学中大道至简的审美倾向。这组作品与传统水墨画有着相似的外观和意境，但摄影家并不是刻意模仿古画，而是同样都受到传统美学的影响。
张彦远在《历代名画记》中提到：“经营位置，则画之总要。”中国传统绘画把“经营位置”放在构图的首位，因为画面中的景物位置会直接影响观赏者的审美。邵大浪对于画面的取景布置十分重视，作品中的树木、羊群、草地、山丘都在其反复斟酌下布置得疏密有度、取舍得当、井井有条，让人觉得自然流畅、水到渠成，犹如身临其境、毫无刻意之感。
在构图方面，这组作品净化了空间层次，将自然简化为块面、线条，甚至产生了一些抽象的效果。摄影者使用了中长焦镜头来消减焦点透视的特征，透视空间关系大多趋向于被压缩。北宋郭熙在《林泉高致》中提出山有三远：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”《塞罕坝》这组作品常用其中的平远构图，最显简约。
正如作品“牧歌”中，牛群、草地、树林、山峦横向排列，形成了迂回连贯的空间。远处层叠的山峦云雾缥缈、山峰绵延，令人敬畏；山脚下的丘陵让人感到景物相似又富有变化，宁静深邃；近处的草地有悠闲的牛群和放牛人，视野开阔、生机盎然。摄影家把拍摄地点选择在山坡上，所以在照片中近处是俯视，远处的丘陵地区是平视，最远处的山峦则需用仰视的角度来观看。观赏者不受单一视角约束，可逍遥地“游”于画面之中。
空寂的意境
配合简约的空间层次，邵大浪还使用留白、烟云雾气、焦外成像等方法共同实现虚实，营造空远梦幻的气氛。在作品“对望”中，除了远景的树木，其他位置几乎全部留白。这些留白把视觉重心转向树木，其虚实的呼应，有中见无，无中见有，这也正是道家所说的“有无相生”。在王维《雪溪图》和范宽《雪景寒林图》等画作中，都能够发现留白在意境渲染方面的重要作用。
画面的虚实更是传达了空寂的心理感受。摄影家离开喧闹的城市，力图拍摄到自然宁静的本真，通过经营位置、简约构图、虚实相应营造出冬雪之中的寂静气氛。在白雪皑皑、树木稀疏的画面依然随处可见寒冷清浅、苍凉天远中蕴藏着生机。王维在水墨绘画作品中也表现出了相似的人“空”、山“空”、水“空”、天“空”，由此才能达到心“空”的境界。《塞罕坝》中的空寂在视觉上传达了淡雅之美，体现了创作者的审美观念。
相由心生
笔未动，意先行。在《塞罕坝》中，摄影家将胶片摄影技术与中国传统山水美学紧密融合，灵动地展现出其对塞罕坝的“心像”。这些照片不是机械地记录，而是因心造境，由心而生。摄影者用技术手段隐藏、淡化了多余元素，只在中灰影调区域保留需要的部分。在画面中，天地之间冻树挺拔、银装素裹、一尘不染，大雪之下依然生机勃勃，这既是摄影家内心的写照，更是对护林英雄的讴歌。
在西方，从古希腊的庞贝壁画到米开朗琪罗的《创世纪》，视觉艺术一直以写实为主导；而在中国古代，受士大夫阶层的审美情趣和儒释道等思想流派的影响，审美一直重在写意。《塞罕坝》中意境的展现是一种主观的、感性的、利用技法支撑的创造，是一个创新探索的过程。邵大浪避免把过多的人造景观纳入作品，在内容上尽量保持风景的原形，把自己需要的内容与形式从自然中抽离出来，按照内心灵感重构于画面之中。这种创作手法不同于北宋山水绘画流行的“写其真,得其神”，也区别于倪瓒推崇的“逸笔草草，不求形似”。摄影此时依然体现出一部分与生俱来的复制性，但抒发性还是胜过了记录性，作品也有了虚实之间的超现实特征和诗意。
心中有美，眼中才能看到别人看不到的风景。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中写道：“它（意识）不用想象某种真实的东西，而能够真实地想象某种东西。”这种“真实地想象”就是富有创造性的提炼，去粗取精、去伪存真。艺术是精神的展现，酝酿于人们的思维之中，艺术家需要把它体现于作品中，实现美的外化。
当今生活节奏日益加速，很多摄影人习惯了不停更换主题和设备，走马观花。相比之下，邵大浪的创作方式显得有些“笨拙”。他愿意把手中的传统胶片相机用到极致，愿意沉浸在寒林雪原中完成长期的创作，在创作中净化心灵、忘却羁绊，呈现出“物我两忘”的境界。创作者拥有不同的精神境界，作品格调自然会有所差别。如果只摄眼中所见，那便是普通“像”片，映出美景佳人、山水风华；如果是摄心中所思，则可是“相”片，映出万物百态、人间真相；如果天人合一，则可拍出“象”片，映天地之道、世间万象。《塞罕坝》启发每一位摄影人的思考：创作优秀的摄影作品，最重要的是一颗虚静纯一的心，以及作品体现出的文化底蕴。
